Capítulo 02
El canto en nawat después del silencio
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Todo relato sobre la música indígena de El Salvador debe comenzar por las personas vivas y por el hecho histórico de que identificarse públicamente como indígena se volvió peligroso. Los archivos pueden conservar descripciones coloniales o materiales folclóricos posteriores. Quienes trabajan por la lengua en las comunidades deciden qué pueden significar hoy esos registros.
La revitalización lingüística tiene un método musical
Las canciones ayudan a recordar la pronunciación, el vocabulario y los patrones de las frases. Una composición escolar o comunitaria puede recurrir a una melodía conocida, palabras nuevas o un arreglo escénico. Su valor no depende de demostrar antigüedad. La canción crea una razón social para hablar.
En “Ne Nawat Shuchikisa”, escuche cómo se ensamblan las sílabas del nawat con el ritmo del conjunto. Lea quién figura como autora y quiénes como intérpretes. Compare luego una grabación de aula con una presentación formal de ballet: el micrófono, el vestuario y la orquestación modifican su significado público.
Izalco y Witzapan guardan historias distintas
Las comunidades de occidente suelen agruparse bajo el antiguo término pipil, cuyo uso e implicaciones conviene consultar con los hablantes actuales. Santo Domingo de Guzmán/Witzapan ha cobrado especial visibilidad en la revitalización. Izalco ocupa un lugar central en la memoria de 1932 y en la organización indígena.
Una canción de una sola localidad no puede representar a todo un pueblo indígena. Hay que indicar la comunidad, quién habla la lengua y la fecha. Cuando una interpretación está vinculada con saberes sagrados o familiares, la descripción pública se detiene en el límite autorizado.
El tambor y la flauta no prueban una continuidad prehistórica
Las representaciones museísticas y escénicas pueden incorporar flautas, tambores, sonajas o el juco. Instrumentos parecidos tienen largas historias en Mesoamérica, pero un objeto moderno no certifica un uso ininterrumpido a partir de una imagen arqueológica. La factura, el intérprete y el repertorio aportan la evidencia.
Escuche la materia de los instrumentos. Una flauta de conducto canaliza el soplo y produce alturas definidas; un tambor de parche marca el ataque; un raspador produce una fricción rítmica. Evite añadir ambientes de bosque o volcán para hacer que el conjunto suene más indígena.
1932 entra en la música por medio de sobrevivientes y descendientes
Las canciones y presentaciones públicas sobre La Matanza pueden expresar duelo, testimonio, una postura política o un propósito educativo. No deben usarse como color dramático. Una fecha, una autoría y un vínculo con la comunidad mantienen el tema anclado en su historia.
Músicos de protesta posteriores relacionaron 1932 con la desigualdad en la tenencia de la tierra y la guerra civil. Esa relación puede tener sentido histórico sin afirmar que toda canción indígena constituye resistencia política.
*Kunakas* abre espacio a varias autorías
El álbum de 2025 Kunakas convierte la revitalización del nawat en una secuencia de doce canciones realizada con más de quince artistas indígenas de cinco comunidades. No carga sobre una sola voz o una sola localidad la representación de toda la lengua. Sus arreglos se desarrollaron entre 2022 y 2024, con Memena Rivera al frente del trabajo de arreglo y sin separar las canciones de sus autorías comunitarias.
Comience por “Ne Nawat Shuchikisa”, de Antonia Ramírez, interpretada en el proyecto por Nicole Padilla. Escuche después “Takwikalis pal Cuisnawat”, de Rumilio Pintín, “Takwika ne tutuchin”, de Elvira Estela Patriz López, y “Shitakwika, chikirin”, de Ernesto Vega. Los títulos llevan el oído por Cuisnahuat, el canto de los pájaros, los lugares y la lengua cotidiana. Atienda a las diferencias de edad entre las voces, al peso del coro y a la percusión, en vez de tratar el nawat como un único sonido antiguo.
Las canciones de circulación pública pueden escucharse y acreditarse sin convertir cualquier texto en nawat en material de libre disposición. La ortografía, la traducción y la atribución comunitaria corresponden a la edición que las difunde. Ese límite deja lugar para el detalle musical y, a la vez, respeta aquello que no se hizo público.
María de Baratta recopiló y compuso desde una posición histórica concreta
María de Baratta fue pianista, compositora e investigadora, y su trabajo sobre la cultura musical salvadoreña adquirió gran influencia en el siglo XX. Documentó canciones, danzas e instrumentos, y arregló materiales para su publicación y puesta en escena. Su archivo es valioso; también refleja las categorías y aspiraciones de construcción cultural nacional de una recopiladora de formación académica situada en su época.
Recopilar transforma la música. Un cantante actúa para una investigadora en lugar de hacerlo ante el público de su comunidad. Una melodía flexible se convierte en notación. Puede añadirse armonía de piano para que la interpreten lectores urbanos. Una autoría local puede reducirse a la palabra «tradicional». Recurra a Baratta para localizar intérpretes y depositarios del repertorio y comparar versiones, no para declarar que una transcripción es la forma definitiva.
Sus composiciones pertenecen a una categoría distinta de la del material que documentó. Los créditos deben indicar si compuso, arregló o recopiló. La distinción permite que su labor artística siga siendo visible y, cuando las fuentes lo permiten, devuelve los repertorios comunitarios a comunidades identificadas.
Escuche un arreglo escénico asociado con su trabajo junto a una interpretación comunitaria o registrada en campo de un repertorio semejante. Las diferencias de tempo, afinación y conjunto no son una corrupción. Son testimonio de dos situaciones musicales.
