Capítulo 02
Highlife: guitarras, metales y pista de baile
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El highlife es una familia, no un certificado de nacimiento
El highlife creció en varios mundos superpuestos: la guitarra costera, las bandas de metales y militares, las orquestas de salón de las élites, el teatro, la grabación, la radio y el baile popular. Su nombre llegó a abarcar músicas que no siempre compartían instrumentación ni público. Tanto un guitarrista palm-wine en una pequeña reunión social como una orquesta de baile uniformada con trompetas y saxofones pueden pertenecer a la historia del highlife y sonar radicalmente distintos.
Los relatos de origen suelen buscar un único inventor. La música es más interesante que eso. Los primeros intérpretes adaptaron técnicas guitarrísticas viajeras y formas locales de canción. Las bandas aprendieron de discos de jazz, ritmos caribeños, armonía eclesiástica y músicos de países vecinos de África occidental. El público recompensaba las canciones en lenguas conocidas y las melodías capaces de sobrevivir en salas ruidosas. El highlife surgió de un trabajo acumulado, no de un único instante de descubrimiento.
La guitarra transmite habla y movimiento
“Yaa Amponsah”, de Jacob Sam and the Kumasi Trio, grabada en 1928, sigue siendo una referencia fundacional. Importan dos cualidades. Primero, el patrón de guitarra crea impulso sin una pesada sección de percusión. Segundo, la voz encaja con naturalidad en la figura repetitiva. Músicos posteriores usaron “Yaa Amponsah” como referencia compositiva y guitarrística, pero cada reutilización pertenece a un intérprete y un contexto nuevos.
Las historias de la guitarra palm-wine conectan puertos, trabajadores, marineros y espacios sociales informales. El término evoca lugares donde se bebía, pero no debe reducir la música a una ambientación. Los guitarristas desarrollaron técnicas sofisticadas de pulsación, variación y acompañamiento. Su trabajo nutrió el concert party y el highlife de bandas de guitarra, donde el relato y el proverbio podían pesar tanto como el lucimiento instrumental.
E.K. Nyame y Dr. K. Gyasi representan generaciones diferentes de las bandas de guitarra. En “Onipa Nua”, Dr. K. Gyasi and His Noble Kings enlazan figuras guitarrísticas bajo voces que se dirigen a un público akan. El groove parece reposado porque cada guitarra deja espacio a las demás. Nana Ampadu and the African Brothers convirtieron la canción misma en relato social. “Ebi Te Yie” recompensa la atención al fraseo y al giro verbal, no solo al pulso bailable.
Las orquestas de baile agrandan la sala
E.T. Mensah and the Tempos situaron la trompeta, el saxofón, la sección rítmica y una elegante interpretación vocal en el centro del highlife de posguerra. “All for You” es un excelente punto de partida: los metales no se limitan a decorar la melodía; anuncian, responden y la elevan. La presencia escénica de Mensah recorrió África occidental y lo convirtió en una figura continental, sin que por ello todas las bandas afines fueran imitaciones.
King Bruce and the Black Beats, Jerry Hansen and the Ramblers, Broadway Dance Band y Stargazers formaron parte de un ecosistema competitivo. Los músicos pasaban de un grupo a otro. Los arreglistas aprendían qué funcionaba en los clubes y en las breves caras de los discos. Los hoteles y salones de baile generaban empleo, pero también vinculaban la imagen pública del highlife al ocio urbano y a las aspiraciones de clase.
La grabación de “Ama Bonsu” de Jerry Hansen's Ramblers conserva el lenguaje luminoso de los metales y deja que la voz transmita una emoción directa. Compárela con la acústica “Highlife”, de Yiadom Boakye and Manhyia Tete Nwomkoro. La guitarra y la prempensua crean una textura social más pequeña. La etiqueta no cambia; la experiencia de escucha, sí.
La independencia y el escenario
“Ghana Freedom” convirtió el highlife en parte de la celebración de la independencia. Su seguridad es real, pero el simbolismo nacional no borró las diferencias regionales ni el conflicto político. Las ceremonias estatales y las emisoras podían encumbrar bandas mientras dejaban otras prácticas escasamente documentadas. Un conjunto nacional de danza presenta un programa seleccionado; una banda comercial responde a quienes pagan por bailar; un grupo funerario responde a una familia y una comunidad. Cada cual mantiene un contrato distinto con su público.
Kofi Ghanaba abordó el tambor como una voz compositiva moderna. Su trayectoria, incluidos sus encuentros con el jazz estadounidense, rechaza una división ordenada entre tradición ghanesa y experimentación internacional. Escuche “Love the Mystery Of” para encontrar un sonido de tambor con autoría, espacioso y presentado de forma deliberada, no empleado como prueba de un ritmo africano abstracto.
Los años setenta abren el circuito
Las guitarras se amplificaron más, las líneas de bajo ganaron peso y los estudios se volvieron más audaces. Hedzoleh Soundz unió el groove eléctrico al conocimiento de los conjuntos ghaneses. Su colaboración de 1973 con Hugh Masekela sitúa a músicos ghaneses dentro de una conversación panafricana encabezada por personas identificables. La banda no aporta mero color bajo una estrella visitante: su concepción rítmica impulsa el disco.
“Simigwa-Do”, de Gyedu-Blay Ambolley, combina recitado, bajo funk y movimiento de highlife. Resulta tentador coronarla como la primera grabación de rap de un género posterior. Es preferible escuchar lo que realmente hay: un músico ghanés inventivo hablando rítmicamente sobre una banda en 1975, mucho antes de que hiplife se convirtiera en un término de la industria.
“Atwer Abroba” y “Love and Death”, de Ebo Taylor, muestran cómo guitarra, metales y un groove extenso pueden sostener a la vez highlife, funk e intercambios relacionados con el afrobeat. Taylor fue arreglista y director de banda, no solo un veterano redescubierto. “Enye Woa”, de Pat Thomas, avanza hacia el disco-highlife mediante teclados, una forma bailable más larga y una voz principal imponente.
Las dificultades económicas y la reducción del empleo local para las bandas llevaron a muchos músicos al extranjero. En Alemania, “Akoo Te Brofo”, de George Darko, ayudó a definir el Burger highlife: la guitarra siguió siendo importante, mientras los sintetizadores, las cajas de ritmos y los estudios de la diáspora alteraban la sonoridad. No era el highlife abandonando Ghana. Era la música ghanesa describiendo una nueva condición laboral y migratoria.
“Woyaya”, de Osibisa, pertenece a Londres y a una banda multinacional con una importante participación ghanesa. El público del rock, los músicos africanos y caribeños, las elaboradas portadas y las giras internacionales cambiaron la escala. El ascenso cálido y paciente de la canción es una buena elección diaspórica, siempre que no se convierta en la única manera en que el público extranjero imagina las bandas ghanesas.
El highlife perdura porque los músicos siguen transformándolo. Pat Thomas regresó con Kwashibu Area Band; Ebo Taylor hizo nuevas grabaciones hasta pasados los ochenta años; Santrofi formó en Acra un joven conjunto en torno a metales y guitarras. La inscripción de la UNESCO en 2025 reconoció el highlife como patrimonio vivo. La palabra decisiva es vivo: la salvaguardia debe apoyar a los músicos y la transmisión, no congelar un único sonido autorizado.
