Capítulo 01
Aotearoa comienza con voces que crean vínculos
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Dos nombres abren dos historias
Nueva Zelanda y Aotearoa suelen aparecer juntos, pero no son dos nombres ornamentales ni equivalentes. Uno llegó con la cartografía europea y la colonización británica. El otro pertenece al te reo Māori y hoy ocupa un lugar central en la forma en que muchas personas denominan el país. La música expresa la tensión y las posibilidades entre ambos con más elocuencia que cualquier lema.
El canto Māori existía mucho antes de la llegada europea. Los waiata guardaban genealogía, duelo, amor, advertencias, elogios y argumentación política. El haka reunía voz, postura, ritmo e intención colectiva en múltiples formas, no en una «danza de guerra» universal. Los taonga pūoro daban voces distintas al aliento, la concha, la madera, el hueso, la piedra y el aire en rotación. La colonización trastornó estas prácticas mediante el despojo de tierras, la presión misionera, la escolarización en inglés y unas instituciones que trataban el conocimiento Māori como un vestigio.
Sin embargo, esta historia musical no consiste en una desaparición seguida de un rescate tardío. Whānau, hapū e iwi mantuvieron canciones, lengua y prácticas interpretativas en condiciones cambiantes. Las comunidades Māori incorporaron guitarras, instrumentos de viento metal, himnos, radio, funk, reggae, hip-hop, metal y producción electrónica para sus propios fines. La revitalización también fue invención.
El sonido colectivo cumple varias funciones
Un pōwhiri, una actuación de kapa haka, un oficio religioso, una marcha política y un concierto multitudinario pueden incluir canto colectivo Māori. Sus recursos musicales quizá coincidan, pero el marco social cambia. En un pōwhiri, el sonido participa en el encuentro y el protocolo. En una competición de kapa haka, un grupo da forma a un programa de duración pautada que abarca varias disciplinas. En una protesta, un waiata puede dar a muchos cuerpos una sola declaración pública. En un concierto de pop, un estribillo conocido en reo Māori puede convertir al público en un coro momentáneo.
Fíjese en el liderazgo. Una voz guía puede iniciar una frase antes de la entrada del grupo. Las consonantes firmes proyectan el texto. El unísono concentra la fuerza, mientras que la armonía amplía el registro emocional. Los golpes de pie y la percusión corporal no se limitan a añadir espectáculo: hacen visible la organización temporal de la lengua.
La misma atención sirve para la música de iglesias y comunidades Pasifika en Auckland. El empaste coral, la llamada y respuesta, el movimiento del bajo y la percusión manual organizan la pertenencia. La «música comunitaria» no es una categoría más sencilla que la música profesional. Exige afinación, memoria, seguridad y capacidad para responder a las personas presentes.
El Pacífico no está más allá de la costa
Aotearoa se encuentra en Te Moana-nui-a-Kiwa, el océano Pacífico. La migración de posguerra procedente de Samoa, Tonga, las Islas Cook, Niue, Tokelau y otros lugares transformó Auckland, sobre todo sus barrios del sur. Artistas de comunidades Pasifika desarrollaron reggae, funk, soul, góspel, hip-hop y pop dentro de una sociedad que a menudo exigía su mano de obra mientras vigilaba su presencia.
Las Dawn Raids de la década de 1970 sometieron a las comunidades del Pacífico a una política migratoria racista. La música respondió mediante redes eclesiásticas, fiestas, organización política y, más tarde, discos. Herbs hizo del reggae del Pacífico un vehículo para discursos antinucleares y antirracistas. Ardijah construyó un pulido sonido de funk polinesio. OMC llevó una historia del sur de Auckland a la radio pop mundial. Che Fu y Nesian Mystik hicieron locales el hip-hop y el R&B sin reducirlos a una sola etnicidad.
Estos artistas forman parte de la historia musical de Nueva Zelanda, no de un apéndice multicultural aparte. Cambiaron las líneas de bajo, el fraseo vocal, la moda, la producción y los sentidos que podía adquirir la canción popular.
La distancia favoreció los sistemas locales
La distancia geográfica respecto de los grandes mercados discográficos creó obstáculos y oportunidades. La música importada llegaba por la radio, las giras y los discos, pero los intérpretes locales a menudo tuvieron que construir sus propios recintos, sellos y públicos. Flying Nun nació en Christchurch en 1981 y quedó asociado con grupos de Dunedin y otros lugares. Sus modestas condiciones de grabación contribuyeron a que canciones de The Clean, The Chills y Straitjacket Fits adquirieran influencia internacional.
Wellington desarrolló otra red en torno al reggae, el dub, el jazz y el soul. Auckland albergaba la mayor industria comercial del país, aunque seguía siendo varias ciudades a la vez: recintos del centro, organizaciones Māori, el sur de Auckland del Pacífico, barrios migrantes, conservatorios y productores que trabajaban en sus dormitorios.
Esta infraestructura explica por qué la música neozelandesa no comparte una única impronta de producción. Una guitarra de Dunedin grabada con pocos medios, un tema de dub de Wellington construido en torno al bajo y al espacio del estudio, y el pop digital minimalista de Lorde responden de manera distinta a la escala.
La tierra se oye a través de sus autores, no como atmósfera
El turismo suele convertir Nueva Zelanda en un paisaje cinematográfico vacío. A la música se le pide entonces que aporte niebla, flauta y distancia espiritual. Ese encuadre elimina a las personas de la tierra que pretende celebrar.
La Aotearoa Overture de Douglas Lilburn evoca un amplio espacio orquestal, pero es obra de un compositor Pākehā del siglo XX, no la voz de la tierra sin mediación. Resurgences, de Gillian Whitehead, emplea un movimiento orquestal por capas para acercarse al mar y a la energía geotérmica desde otra perspectiva de autor. Hirini Melbourne y Richard Nunns trabajan desde el conocimiento, la relación y la práctica instrumental Māori.
Todo paisaje sonoro tiene un artífice. La pregunta «¿A qué suena Nueva Zelanda?» solo resulta útil cuando la siguen otras: «¿Quién creó esta imagen, desde qué historia y para quién?».
Seis grabaciones trazan el panorama
Empiece con Hirini Melbourne y Richard Nunns interpretando Te Kū. Sus timbres de taonga pūoro exigen una escucha atenta: el aire, la vibración y las llamadas breves tienen tanto peso como una melodía extensa. Escuche después Poi E, de Pātea Māori Club, donde el te reo Māori, el movimiento del poi y la producción de pop electrónico confluyen con plena seguridad.
Pase a French Letter, de Herbs. La guitarra a contratiempo y el bajo del reggae sostienen un mensaje antinuclear arraigado en el Pacífico. Continúe con Tally Ho!, de The Clean, cuyo órgano y guitarra urgentes demuestran que unos recursos de estudio limitados pueden afilar una canción.
Escuche luego Sway, de Bic Runga, construida sobre la intimidad vocal y un arreglo pop preciso. Termine con Rerehua, publicada por IA en 2026, donde el nguru y el soul contemporáneo muestran que la revitalización de los taonga pūoro no es un capítulo histórico ya concluido. Estas seis piezas contienen continuidad, ruptura, política, oficio de estudio y placer.
