Глава 02
Браззавильская румба: оркестр ведет разговор
5 минут чтения
Первые популярные оркестры Браззавиля возникли в городе, давно прислушивавшемся к внешнему миру. Моряки, торговцы, радио и привозные пластинки приносили кубинский сон, румбу и другую атлантическую танцевальную музыку. Местные музыканты встречали эти записи не как новички. Танцевальные практики конго и других народов региона, пение по принципу «зов — ответ», ручная перкуссия и струнные традиции уже давали им глубокое понимание циклической формы. Фигура треса или фортепиано с кубинской пластинки могла превратиться в новую гитарную идею, потому что повтор уже имел здесь общественный смысл.
На что обратить внимание при прослушивании
Paul Kamba и Victoria Brazza стоят у истоков этой современной истории. Kamba основал оркестр в начале 1940-х годов, еще до появления послевоенных звезд Браззавиля, а в 1948 году пересек реку, чтобы записаться для Ngoma. В «Victoria» голоса, гитара, аккордеон и ручная перкуссия сохраняют городскую танцевальную практику, чей инструментальный баланс сложился до оркестров с электрогитарами, занимающих главное место в более поздних рассказах. У дошедшей до нас записи узкий частотный диапазон и слышимый износ пластинки, но ансамбль нельзя считать смутным предвестником будущего: это известный по имени браззавильский коллектив с собственным репертуаром.
Река делала составы подвижными. Музыкант мог отправиться на работу или запись в Леопольдвиль, позднее ставший Киншасой, а затем вернуться с новыми коллегами. Лейблы и студии на противоположном берегу могли документировать браззавильских артистов. Поэтому гражданство, место жительства, участие в группе и место записи совпадают не всегда. Эта сложность — не повод приписывать все достижения некоему обобщенному Конго, а причина рассказывать о карьерах особенно внимательно.
Les Bantous становятся многолетней школой Браззавиля
Les Bantous de la Capitale появились в 1959 году, незадолго до независимости. Jean Serge Essous и Dieudonné «Nino» Malapet принесли знание саксофона и опыт руководства ансамблем; Edo Nganga стал опорой вокальной и организационной истории; на протяжении десятилетий певцы и гитаристы сменялись. Оркестр был не только исполнительским коллективом, но и школой. Музыканты уходили, возвращались, создавали новые группы и переносили сложившиеся приемы аранжировки в другие места.
«Makambo Mibale» демонстрирует оркестровое равновесие. Мелодичное вокальное вступление обращено к слушателю прямо. Гитарные фигуры занимают разные регистры, а не сливаются в плотный аккордовый бой. Бас связывает гармонию с танцем. Духовые расставляют знаки препинания, а не служат непрерывным украшением. По мере развития пьесы небольшие повторяющиеся партии складываются в масштабное движение, которое кажется непринужденным, потому что каждый исполнитель оставляет пространство остальным.
В «Djimo Ivi» обратите внимание на то, как ансамбль готовит переходы. Вокальной фразе могут отвечать духовые или гитара; перкуссия сохраняет непрерывность при смене гармонии; танцевальный раздел набирает силу постепенно. Музыкантам не нужен внезапный перепад, привычный по электронной музыке. Ожидание нарастает, потому что слушатели узнают знакомую фигуру и слышат, как она становится плотнее.
«Congo na Biso» превращает коллективную принадлежность в песню. Широкое распространение лингала позволяет обращению пересекать городские и государственные границы. И все же это высказывание делает именно браззавильский оркестр. Различие между общим языком и конкретным ансамблем важно. Румба могла создавать конголезское публичное пространство шире границ государства, оставаясь при этом укорененной в квартальных клубах и конкретных местных карьерах.
«Marie Jeanne» Samba Mascott в исполнении Les Bantous обрела новую жизнь в спортивной культуре. Яркие партии духовых и гитары подарили массовым праздникам легко узнаваемую мелодию. Песня показывает путь записи от композитора и оркестра к памяти стадионов, заказам на радио и узнаванию в семейном кругу. Со временем публика начинает считать песню своей, но композитор и музыканты не должны растворяться в толпе.
Гитары переводят на свой язык не только кубинские записи
Расхожее описание конголезской румбы как «африканизированной кубинской музыки» схватывает один маршрут и скрывает мастерство. Гитаристы переводили фортепианные монтуно, фигуры треса и линии духовых, но опирались и на местное чувство ритма. Электрогитара могла отчетливо повторять высокий рисунок в шумном зале, отвечать певцу и переходить в длинный танцевальный пассаж, не нуждаясь в громоздком фортепиано.
Несколько гитарных ролей могут сцепляться между собой. Ритм-гитара создает устойчивое плетение. Партия mi-solo служит мостом между ритмом и соло. Соло-гитара дает мелодические зацепки и все более оживленные фигуры, связанные с танцевальным разделом. Бас нередко говорит независимо, помещая ноты до или после ожидаемой доли. Конги и ударная установка распределяют пульс между несколькими звуковыми поверхностями.
Знаменитый seben — не просто «быстрая часть». В нем по-новому распределяются роли. От вокала могут остаться короткие призывы или возгласы; развитие ведут гитары; аниматор направляет танцоров; повторяющиеся ячейки понемногу меняются. Слабая аранжировка становится монотонной. Сильная выстраивает долгий переход от сдержанности к раскрепощению.
Саксофон Jean Serge Essous показывает иной путь. Духовики ранних оркестров впитывали джазовую и карибскую фразировку и одновременно учились вписывать краткие реплики между голосами и гитарами. Саксофонная линия могла обозначить вступление, продублировать вокальный ответ или сделать появление нового раздела острее. Медные духовые были не импортным слоем престижа, а частью разговорной грамматики ансамбля.
Два берега учились друг у друга
Карьеры таких музыкантов, как Pamelo Mounk'a и Youlou Mabiala, невозможно ограничить одним берегом. Первую возможность Mounk'a получил в Леопольдвиле благодаря Rochereau, позднее известному как Tabu Ley. Youlou пел с TPOK Jazz Franco, прежде чем возглавить Kamikaze Loningisa. Их перемещения показывают, что река была важнейшей музыкальной магистралью.
Важна была и конкуренция. Ансамбли отвечали друг другу стилем, составом, а иногда песнями. Удачная гитарная идея быстро пересекала реку. Благодаря радио слушатели на обоих берегах знали звезд, которых могли никогда не увидеть на сцене. Политические границы порой закрывались или затрудняли перемещения, но музыкальная память сохраняла единое столичное поле.
Совместное включение конголезской румбы в список ЮНЕСКО в 2021 году признает эту историю. В описании также отмечены роль женщин, религиозные и романтические стили, любительские и профессиональные оркестры, танец, квартальные клубы и обучение. Такая широта важна, потому что история румбы не сводится к канону мужчин, возглавлявших оркестры. Это общественная практика, которую поддерживают слушатели, танцоры, портные, мастера по ремонту инструментов, работники площадок и семьи.
Вклад Браззавиля яснее всего раскрывается в конкретном звучании. Поставьте Les Bantous рядом с киншасским оркестром того же периода и удержитесь от желания объявить победителя по национальному признаку. Сравните голосоведение духовых, вокальное сочетание, тембр гитар и темп развития. Задача не в том, чтобы доказать, будто каждое различие следует линии границы, а в том, чтобы услышать, как одна речная система породила множество оркестровых индивидуальностей.
