Глава 02
Круг голосов вмещает больше, чем сцена
5 минут чтения
Ритм песен жуцъоанси рождается из взаимодействия
Альбом 1997 года Namibia: Songs of the Ju'hoansi Bushmen документирует исполнения, записанные Эммануэль Оливье в Хахобе и Ауру в 1995 году. Двадцать один трек охватывает инициацию, повседневный труд, игры, охоту, целительство и завершение вечера. Эта последовательность ценна тем, что не представляет каждое исполнение как церемонию, а каждый голос — как вневременный фольклор.
В Nang tzi, которую переводят как песню об антилопе канна, короткие вокальные фигуры накладываются друг на друга, а не складываются в единый аккордовый блок. Повторяющаяся фраза одного певца оставляет другому пространство для вступления в иной момент. Слух может ненадолго проследить отдельную линию, затем потерять её внутри группы и снова найти. Плотность музыки рождается из координации, а не из большого инструментального ансамбля.
Zo tzi, связанная с мёдом, и две песни с погремушками Tcoq'ungo tzisi относятся к другим моментам жизни. Их звучание камерно. Повтор позволяет исполнению разрастаться без заранее сочинённой куплетно-припевной формы. Изменение хлопка, слога или момента вступления голоса способно перестроить всю фактуру.
В альбоме названы песни и обстоятельства исполнения, но сведения об отдельных участниках ограничены. Это реальная граница архива. Слушатель может подробно разбирать музыкальное действие, не делая вид, будто архив предоставил биографию каждого исполнителя.
Целительная музыка движется вокруг огня
Nang tzema tzi, песня о молодой антилопе канна, и Go'e tzi, песня об ориксе, входят в раздел целительных песен. Женщины поют и хлопают, а танцоры добавляют погремушки и движение. Поэтому ритм не закреплён в одной точке. Он перемещается вместе с людьми, которые то приближаются к микрофону, то удаляются от него.
Слушая Go'e tzi, постарайтесь не искать одну господствующую долю. Сначала следуйте за хлопками. Затем услышьте, как вокальные вступления смещаются относительно них. Наконец отметьте более быстрый слой погремушек, движущийся вместе с танцорами. То, что сначала кажется единой непрерывной фактурой, разделяется на партии с разными задачами.
Целительство — не метафора, добавленная звукозаписывающим лейблом. Песни являются частью практики, в которой важны сообщество, танец и духовная энергия. Домашний слушатель слышит запись этого действия, а не само действие. Достаточно один раз понять это различие; после этого внимание можно вернуть дыханию, тембру и ритмической изобретательности.
Более ранние записи, сделанные с 1951 по 1961 год, сохранили ещё много часов музыки Ju/'hoansi и полевые заметки. Вместе с ними сохранились язык и представления той эпохи. История каталогизации — часть истории слушания: название может говорить о категориях, которыми мыслил собиратель, не меньше, чем о записанных людях.
Несколько струн плюриарка запускают повторяющийся рисунок
В традициях северной и центральной Намибии существует несколько плюриарков — инструментов, где каждая струна натянута на отдельную изогнутую шейку. Названия okashandji, okambulumbubwa и otjihumba обозначают конкретные инструменты и истории сообществ. Их внешний вид привлекает внимание музеев, но музыкальный принцип яснее всего раскрывается в движении пальцев.
Исполнитель извлекает повторяющиеся звуки, задающие одновременно гармонию и пульс, часто под вокальную линию. Поскольку у каждой струны своя шейка и высота, рука движется между небольшим набором устойчивых звуков. Рисунок может идти по кругу, пока слова движутся вперёд. Небольшие изменения атаки или промежутков между звуками не дают циклу застыть.
Это одна из причин, по которым позднее гитара оказалась столь универсальной. Певец мог перенести на другой инструмент привычное соотношение щипкового сопровождения, движения баса и текста. Басовые ноты, которые Джексон Кауджеуа извлекал большим пальцем, и его акцентированные удары по струнам принадлежат современному гитарному языку, однако местные традиции уже знали исполнителя, который одновременно ведёт музыкальный рисунок и рассказ.
Музей музыки Намибии в Омутии предлагает полезную карту инструментов. Его важнейшая идея состоит в том, что музыкальный музей должен оставаться живым местом: экспонаты могут сменяться, выступления — проходить, а сообщества — добавлять названия, истории и инструменты. Безмолвный инструмент может подсказать вопрос. Но он не объяснит, как работает грув.
У праздника марулы свой музыкальный календарь
Oshituthi shomagongo, праздник плодов марулы, принадлежит сообществам аавамбо (Aawambo) на севере Намибии. Сезон собирает людей ради сбора и переработки плодов, дегустации, песен и танцев. Его музыка не существует как отдельный жанр марулы; она помогает организовать ежегодно повторяющийся ритм общественной жизни.
В пении могут чередоваться ведущий и группа, а хлопки и танец поддерживают непрерывность. Ежегодное возвращение праздника меняет смысл повторения. Знакомая песня — не просто старый материал, прозвучавший снова. Она возвещает, что вернулись сезон и связанные с ним общественные связи.
В публичной программе, посвящённой наследию, могут выступать несколько коллективов. Праздник внутри сообщества требует более долгой подготовки и более широкого участия. Слушателю стоит замечать, как сценический фрагмент сжимает практику: вступления становятся точнее, продолжительность — короче, а внимание публики направляется к сцене.
Ни одна из этих ситуаций не отменяет другую. Они лишь предъявляют исполнителям разные требования.
Церковное пение создало ещё один северный архив
История лютеранской миссии принесла сборники гимнов, европейскую гармонию и институциональную дисциплину. Общины сделали эти ресурсы своими благодаря языку, вокальной манере и местным формам участия. В церквях ELCIN пение может одновременно служить богослужению и памяти, объединять молодёжь и выражать публичную идентичность.
Напечатанная мелодия не предписывает звучание общины. Насыщенность нижних голосов, ритмическая точность согласных, темп ведущего и готовность повторить припев — всё это меняет результат. Молодёжные песни, или omaimbilo govanyasha, получили особенно гибкое бытование. Перекличку можно было вставлять между хоровыми номерами или другими частями собрания.
Эти песни соприкасались и с сетями освободительного движения. Церковное пространство могло учить певцов громко выражать коллективную мысль, запоминать длинные тексты и отвечать ведущему. Те же музыкальные навыки были важны на политических собраниях и в лагерях изгнанников.
Слушайте преемственность, не выстраивая насильно прямую линию происхождения. Хоровая каденция, припев SWAPO и бэк-вокал шамбо могут опираться на сходную манеру совместного вступления. При этом каждый принадлежит иному институту и служит иной цели.
Три внимательных прослушивания раскрывают три вида времени
Обратитесь к Nang tzi, чтобы услышать, как вокальные партии переплетаются во времени. Музыка сохраняет направление, хотя ни одной линии не требуется главенствовать.
Обратитесь к Go'e tzi, чтобы услышать ритмическое время движущегося ритуала. Хлопки, голоса и погремушки создают слои, соотношение которых меняется вместе с движением танцоров.
Обратитесь к Omwene Oteya хора Rejoicing Choir of Rundu, чтобы услышать время общины верующих. Коллектив из четырнадцати певцов, созданный при отделениях ELCIN в Рунду, превращает песню, название которой означает Бог грядёт, в публичное госпел-исполнение, построенное на совместных вступлениях и повторяющихся ответах.
Этот контраст полезнее перечня инструментов. Он показывает, как музыка может объединять сообщество, не требуя единого бита, сцены или представления об авторстве.
