На что обратить внимание при прослушивании
Суахили связывает слушателей по всей стране и Восточной Африке. На нём звучат поэзия taarab, политическая песня, госпел, тексты dansi, хип-хоп и bongo flava. В местных репертуарах по-прежнему важнейшую роль играют языки общин, а английский присутствует в образовании, туризме и коммерческой поп-музыке. Выбор языка говорит и об адресате, и об общественном положении исполнителя не меньше, чем жанр.
В Дар-эс-Саламе сосредоточены радио, лейблы, студии, клубы и возможности для общенациональной карьеры. Додома и центральная Танзания связаны с практиками гого и культурными учреждениями. Мванза и район озера Виктория входят в сети сукума и других общин. У южных земель маконде, исторических областей ньямвези на западе, северных городов и побережья свои танцевальные и инструментальные миры.
Занзибар важно видеть как архипелаг с собственными политическими и музыкальными институтами. Taarab, kidumbak и ngoma на Унгудже и Пембе развивались благодаря связям суахилийского побережья и обмену в Индийском океане. Они входят в музыку Танзании, но не являются застывшими во времени островными традициями.
Инструментарий чрезвычайно разнообразен. Ламеллофоны ilimba создают переплетающиеся рисунки; смычковые и щипковые разновидности zeze поддерживают песню; в marimba и ксилофонах звучат настроенные деревянные пластины; характер барабанов зависит от размера и техники игры руками или палочками. Гитары, медные духовые, аккордеон, скрипка, уд, qanun, синтезатор и ноутбук вошли в разные исторические линии и сегодня столь же полноправны.
«Chibite» Hukwe Zawose ярко знакомит с музыкальным мастерством гого. Его голос переходит от речи к обертонно насыщенной подаче и ритмическим возгласам, а ilimba и ансамблевые рисунки создают плотную звуковую ткань. Zawose приобрёл международную известность, но он лишь один из артистов сложной культуры центральной Танзании.
«Cotton Weeding Song» земледельческой группы Bapachanga, записанная в деревне Seke в регионе Шиньянга в 1994 году, позволяет услышать музыкальную сторону труда сукума. Голоса, перкуссия и повторяющиеся движения помогают согласовать коллективную работу, оставляя место для ободрения и общения. Пульс рождается не только из ритмического рисунка, но и из движения мотыг и тел и из темпа работы в поле.
На юге «Nchaila» группы Makonde Kawe сохраняет исполнение с точным указанием ансамбля. Резкие барабанные удары задают физическую основу песни и движения, а меняющаяся плотность показывает, как танцоры и музыканты отвечают друг другу. В исполнительские традиции маконде входит и история масочного действа mapiko, продолжающаяся по обе стороны границы с Мозамбиком: маска, танцор и барабанщик здесь неотделимы от авторитета общины, в которой проходит действо.
Masudi Bini Amani вместе с женщинами ньямвези записал «Kwahere Wasalenge» в 1950 году. Прощальный текст и групповой ответ раскрывают западную Танзанию через человеческий опыт: расставание звучит голосом общины, а не обезличенной региональной меткой. Сопоставление ведущего голоса с ответами женщин показывает и то, как полный перечень участников меняет историю записи.
Церкви стали ещё одним местом, где местные музыкальные традиции складывались по-новому. Женщины гого принесли в христианское богослужение ритм и движение, связанные с muheme; хоры соединили местную мелодику с четырёхголосной гармонией, клавишными и хореографически выстроенными выходами. Поэтому хор способен рассказать и о богословии конкретного прихода, и о музыкальных знаниях, которыми его певцы уже владеют.
Сначала важно понять назначение музыки. Земледельческая песня регулирует усилие, масочное действо организует движение и внимание общины, богослужебный припев объединяет людей в вере, а сценическая труппа сводит несколько практик в программу для зрителей в зале. Один и тот же барабан или приём «вопрос-ответ» меняет значение вместе с участниками, задачей и местом исполнения.
Ритмическая фактура становится яснее, если понять задачу каждой партии. Один барабан может удерживать цикл, а другой подавать сигналы танцорам; хлопки способны дробить долю иначе, чем шаги; ведущая фраза может начаться ещё до того, как завершится групповой ответ. Голос бывает сольным, хоровым, респонсорным или распределённым между танцорами, а микрофон порой делает одного певца заметнее, чем он был в самом событии.
Название инструмента — лишь начало описания. Zeze охватывает родственные смычковые и щипковые формы, различающиеся устройством и применением, а строй ilimba и манеру звукоизвлечения осваивают в конкретных общинах. Мастера, ремонтники и исполнители формируют звук задолго до того, как звезда появляется на авансцене.
Краткая хронология связывает эти локальные миры с общенациональными медиа. В 1920-х и 1930-х годах пластинки Siti binti Saad позволили общественно значимым песням на суахили звучать далеко от места исполнения. В 1950-х расширилась радиозапись; независимость Танганьики в 1961 году и десятилетия уджамаа в 1960-х и 1970-х укрепили публичную культуру суахили и организованные ансамбли. Экономические и медийные перемены 1980-х и 1990-х благоприятствовали кассетам, небольшим студиям и новым молодёжным сценам. Хип-хоп на суахили и bongo flava оформились в начале и середине 1990-х; с конца 2000-х и в 2010-х singeli набирал скорость в студиях районов Дар-эс-Салама, а в 2020-х цифровое распространение и гастрольная география стали шире.
Эта хронология не вытеснила языки общин. Исполнитель может обращаться на суахили к общенациональной аудитории, а в семье, родной местности или традиционном репертуаре возвращаться к языку хая, гого, сукума, маконде или другому языку. Женщины сохраняли музыку инициаций, свадеб, труда и детства, хотя в выходных сведениях их имена часто занимали меньше места; поэтому важно называть певицу, коллектив и место всякий раз, когда эти сведения сохранились.
Музыкальные границы остаются проницаемыми. Гитарные стили, госпел, taarab, хип-хоп и поп-музыка переходят между Кенией, Угандой, Руандой, Бурунди, Конго, Мозамбиком и портами Индийского океана. История Танзании заключена в том, что музыканты создавали благодаря этим обменам: в куплете на суахили, аранжировке ансамбля из Дара, занзибарской поэтической форме или местном танце, переосмысленном для новой публики.
Архивы, фестивали, церкви, семьи и районные студии по-разному сохраняют музыкальное прошлое и настоящее. Старая радиоплёнка позволяет услышать одну сессию; фестиваль предоставляет сцену действующему ансамблю; семья передаёт знания без участия этих учреждений. Рисунок ilimba и петля singeli требуют одинаковой точности: кто их создал, как работают партии и кого музыка объединяет.
