На что обратить внимание при прослушивании
Ранняя политика часто отделяла устремлённую в будущее западную академическую музыку от османского репертуара, связанного со старым порядком. На практике история развивалась не столь прямолинейно. Классические музыканты продолжали преподавать и выступать; городская публика хранила песни; со временем радио стало передавать и санат мюзии, и халк мюзии. Изменилась институциональная рамка вокруг них.
«Турецкая пятёрка» символизирует новый концертный проект, но слушать её участников нужно по отдельности. Джемаль Решит Рей принёс космополитический театральный и оркестровый опыт. В фортепианной и оркестровой музыке Ульви Джемаля Эркина ритмические и мелодические отсылки не сводятся к цитированию народных мелодий. Хасан Ферит Алнар соединил знание кануна с оркестровой композицией. Ахмет Аднан Сайгун писал оперы, камерную музыку и масштабную «Ораторию Юнуса Эмре». Неджиль Кязым Аксес развивал плотные модернистские структуры.
Работа Сайгуна с Белой Бартоком в 1936 году относится к истории полевых сборов. Их записи и транскрипции документируют конкретных певцов в конкретных обстоятельствах. Вместе с тем они отражают поиски сельского материала, из которого государство того времени стремилось выстроить национальный концертный язык. Микрофон собирателя одновременно сохраняет услышанное и задаёт ему рамку.
Последующие композиторы расширили поле. Ильхан Усманбаш обратился к серийной и экспериментальной музыке. Бюлент Арель и Ильхан Мимароглу стали значимыми фигурами электроакустики, в том числе работая за рубежом. Их присутствие не позволяет начинать историю турецкого электронного эксперимента с клубов XXI века.
Учреждения оперы и балета подготовили поколения исполнителей, создали оркестры и новую публику в Анкаре, Стамбуле, Измире, Мерсине, Анталье и Самсуне. Сезон национального оперного театра может включать европейский репертуар, произведения турецких композиторов и новые заказы. Само здание не делает каждую постановку культурно представительной, однако работа учреждения составляет часть музыкальной жизни страны.
Радио гораздо радикальнее изменило повседневное слушание. Радиовещание в Türkiye началось в 1927 году, а позднее сети TRT поддерживали специализированные ансамбли, нотирование и национальный охват. Певец из одного региона мог стать известным в другом; унифицированная хоровая аранжировка могла приобрести большую популярность, чем исходное исполнение, через которое песня попала в архив.
Различие между источником и эфирной версией принципиально. Собиратель мог записать одного человека в деревне. Нотировщик мог выровнять гибкую фразу. Радиоансамбль мог поручить мелодию солисту и хору со стандартизированным сопровождением баглам. Каждая версия реальна, но отвечает иной музыкальной ситуации.
TRT также развивала голоса и инструменталистов санат мюзии. Микрофон благоприятствовал тонким градациям, недоступным в громком театре. Оркестры создавали отточенные фактуры. Повторный эфир превращал некоторые песни в общую национальную память. Результат — не нейтральный архив и не одна лишь пропаганда, а огромное музыкальное учреждение, выбор которого до сих пор слышен.
Мюзейен Сенар тонко чувствовала новую радиоаудиторию. Её низкий властный тембр и гибкий каданс могли придать известной композиции неожиданно опасную остроту. Она не просто сохраняла османскую песню. Звукозапись и радио позволили ей создать на её основе современный образ звезды.
Зеки Мюрен преобразил отношения между голосом, внешностью, композицией и известностью. Его точная дикция и драматическая фразировка достигали слушателей через радио, пластинки, кино и телевидение. Сценический образ Мюрена расшатывал гендерные нормы, в то время как репертуар оставался связан с санат мюзии. Чисто музыкальное описание, игнорирующее образ, упускает часть исполнения.
Кино давало певцам сюжетные роли и зрительные образы. Сцены газино создавали длинные программы, где звёзды, комики и инструменталисты делили один коммерческий вечер. Близость публики, обслуживание за столиками и иерархия имён в афише формировали выступление иначе, чем концертный зал. Позднее песня из газино могла войти в дом на сингле 45 оборотов или кассете.
Женщины занимали крупнейшие сцены, сталкиваясь с жёстким контролем образа и респектабельности. Сафие Айла, Хамиет Юджесес, Мюзейен Сенар, сотрудничавшие с Зеки Мюреном артистки, а затем и поп-певицы выстраивали отношения с оркестрами, лейблами и прессой, которые нередко заметнее указывали композиторов-мужчин. За именем на обложке стоит расслышать аранжировщиков, авторов текстов и инструменталистов.
Звукозаписывающая индустрия изменила длительность и повторяемость. Одна сторона пластинки на 78 оборотов требовала сжатости; сингл на 45 оборотов поддерживал песню, удобную для радио; долгоиграющие пластинки позволили создавать тематические последовательности; кассеты удешевили копирование и распространение на большие расстояния. Внутренние мигранты возили музыку между родным местом и городом, а рабочие в Германии и других странах переносили кассеты через границы.
Государственный фольклорный ансамбль и коммерческая кассета могли донести одну мелодию в радикально разных аранжировках. В одной звучали хор и унифицированная группа баглам; в другой — электронные клавишные, усиленный духовой инструмент или ярко индивидуальный певец. Вопрос о том, какая версия подлинна, не замечает историческую работу обоих форматов.
Стамбул был крупнейшим медиацентром, но Анкара имела вес благодаря государственным учреждениям, вещанию и консерваторской жизни. Измир поддерживал собственные сцены и эгейскую идентичность. Адана, Диярбакыр, Газиантеп, Трабзон и многие другие города создавали исполнителей и аудитории, получавшие неравный доступ к национальным медиа.
Фольклорная аранжировка TRT, композиция санат мюзии в исполнении Мюзейен Сенар и оркестровое произведение «Турецкой пятёрки» создают три разные музыкальные реальности под словом «национальная». Первая становится полнее, когда назван человек, передавший исходный материал; вторая меняется вместе с вокалистом; третья раскрывает учреждения, стоящие за концертным модернизмом.
Республика изменила привычки слушателей, создав целую систему путей: учебный класс, консерваторию, радио, оперную сцену, магазин пластинок и кинотеатр. Эти пути сохранили выдающуюся музыку и одновременно установили иерархии. Учитывать и достижения, и ограничения полезнее, чем выбирать между прославлением и отвержением.
