На что обратить внимание при прослушивании
Нью-йоркская Tin Pan Alley организовала сочинение песен и нотопечатание ещё до господства грамзаписи. Водевиль и американские минстрел-шоу распространяли песни через выступления, нередко прибегая к расистской карикатуре. Позднее Бродвей соединил театр и творчество иммигрантов с коммерческим размахом. Концентрация индустрии в городе усиливала власть тех, кто решал, кого допустить к аудитории.
Нэшвилл построил иную машину вокруг радио, издательств, сессионных музыкантов и Grand Ole Opry. Nashville Sound смягчил резкость хонки-тонка для поп-рынка. Студии прославились исполнителями, способными быстро создать аранжировку вокруг певца, хотя их имена часто отсутствовали на обложке.
Эта скорость сама по себе была музыкальным мастерством. Сессионному музыканту требовалось услышать форму песни, предложить запоминающуюся фигуру, оставить место вокалу и в новом дубле повторить партию с микроскопической точностью. Фортепиано, стил-гитара, бэк-вокал и струнные аранжировки могли приблизить кантри к поп-музыке, не стирая заложенных в основу ритмических решений. Если прочесть только имя певца, останется незамеченным, как весь состав в студии коллективно создавал музыку.
Мемфис связал церкви чернокожих, блюз, кантри и молодёжный рынок. Sun Records записывал и чернокожих блюзменов, и белых исполнителей рокабилли. Stax создавал соул силами смешанного по расовому составу штатного ансамбля в сегрегированном городе. Противоречие между музыкальным сотрудничеством и социальным неравенством определяет эту эпоху.
Sun и Stax показывают две разные мемфисские системы. Маленькое помещение Sun и работа с плёнкой помогли распространить записи блюза, кантри и рокабилли; штатный ансамбль Stax в реальном времени строил аранжировки из баса, барабанов, гитары, клавишных и духовых. Обе истории становятся понятнее, когда рядом с именами звёзд остаются сессионные музыканты, инженеры и условия контрактов.
Детройтский Motown установил строгую дисциплину сочинения песен, работы штатного ансамбля и контроля качества ради выхода на широкий поп-рынок. Инструментальная работа Funk Brothers легла в основу огромного каталога. Позднее Стиви Уандер расширил контроль артиста над синтезаторами, аранжировкой и альбомной формой.
Метафора конвейера объясняет дисциплину Motown, но не сами записи. Бас Джеймса Джемерсона мог придать неизменной форме песни беспокойное мелодическое движение; тамбурин делал бэкбит отчётливее; хлопки, струнные и бэк-вокал меняли кажущийся объём студийного пространства. Под отполированным синглом каждый из этих слоёв остаётся самостоятельным музыкальным решением.
В «Living for the City» голос Уандера, клавишные, запрограммированный звук и повествовательные сцены связывают системный расизм с незабываемым грувом. Студийная технология служит социальному рассказу, а не новизне ради новизны. Город в песне построен одновременно гармонией и записанной звуковой средой.
Филадельфийский соул, чикагские лейблы, студии Muscle Shoals и лос-анджелесские сети сессионных музыкантов дополняют картину другими школами музыкального производства. У каждой были характерные ритм-секции, помещения и приёмы аранжировки. Название жанра способно скрыть людей, благодаря которым его звучание оставалось узнаваемым.
История Muscle Shoals особенно показательна, потому что её звучание не совпадает с тем, что можно было бы предположить по внешности музыкантов. Чернокожие певцы часто работали с белыми сессионными музыкантами в студиях Алабамы, но межрасовая запись не отменяла сегрегации за дверью. Грув может быть плодом сотрудничества, тогда как собственность, оплата, продвижение и повседневная жизнь остаются неравными. Музыкальная интеграция и социальная справедливость — не одно и то же.
Институты классической музыки развивались через оркестры, консерватории, университеты и благотворительность. Их сцены не существовали вне вопросов расы, гендера и труда. Симфонии Флоренс Прайс соединяли европейскую оркестровую форму с языком музыки чернокожих; Уильям Грант Стилл строил симфоническую и оперную карьеру; Рут Кроуфорд Сигер переходила от модернистской композиции к политическим вопросам собирания фольклора.
Экспериментальная композиция развивалась благодаря Чарльзу Айвзу, Генри Коуэллу, Джону Кейджу и многим другим, но эта категория обретает смысл лишь вместе с пространствами и институтами, где музыка создавалась. Университеты и фонды могли субсидировать электронные студии, необычную нотацию и долгие репетиции, тогда как музыканты местных сообществ часто вводили новшества без сопоставимой защищённости. Технология входила в академическую и популярную музыку в неравных условиях, а затем переходила между ними через плёнку, синтез и усиление.
Это институциональное различие слышно в самой музыке. Прайс приходилось воплощать оркестровые замыслы, оставаясь исключённой из оркестров, наделявших престижем; Кейдж мог превратить правила концертного зала в музыкальный материал. Ни одна из этих историй не сводится к перечню великих композиторов. Вопрос в том, что пространство позволяло музыканту попробовать, кто оплачивал попытку и чьи произведения позднее входили в учебную программу.
В «Machine Gun» Джими Хендрикс использует электрогитару, акустическую обратную связь, усиление и живое взаимодействие ансамбля, чтобы говорить о войне. Инструмент имитирует стрельбу, но не превращается в простой звуковой эффект. Хендрикс наполняет нравственным напряжением шум, сустейн и перемещение звука в пространстве.
Эта запись также показывает, почему концертное звучание уместно рассматривать в главе о студии. Микрофоны, усилители, отражения помещения и расположение публики определяют, какая версия исполнения сохранится в записи как само произведение. Управление акустической обратной связью у Хендрикса зависит от расстояния и громкости; работа инженера сохраняет отношения между телом, громкоговорителем и пространством, а не отдельную гитарную партию, которую можно от них отделить.
FM-радио, телевидение, а позднее MTV изменили визуальные и форматные ожидания. Корпоративная собственность сузила эфирные сетки, тогда как университетское и общественное радио знакомило публику с независимыми сценами. Интернет ослабил одних посредников и породил новые монополии.
Университетское радио, общественные станции и независимые лейблы создавали альтернативные пути. Панк, экспериментальная музыка, региональный рэп и местная песенная культура могли развиваться до того, как их замечали корпоративные форматы. Когда крупный лейбл выбирал один коллектив из целой сцены, национальное внимание часто возвеличивало избранную запись, одновременно заслоняя сеть, которая учила этот коллектив, устраивала ему концерты и побуждала развиваться.
Таким образом, студия — и инструмент, и рабочее место. За каждым знаменитым голосом стоят продюсеры, инженеры, сессионные музыканты и бэк-вокалисты. Изучение полного списка создателей каждой записи превращает общенациональный хит-парад в карту помещений и труда.
