Capítulo 03
Folclore, regiones y el acto de preservar
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«Folclore argentino» es una abreviatura útil, pero abarca un campo enorme, no un sonido fijo. Las provincias del noroeste, Cuyo, las llanuras, los repertorios bonaerenses y otras regiones desarrollaron formas de canción y danza, instrumentos y ámbitos de ejecución diferentes.
En qué fijarse al escuchar
Algunos términos ayudan a entrar en ese campo.
Cuatro voces que cambiaron el oído nacional
Las formas regionales resultan más fáciles de oír cuando se sigue a los artistas que las llevaron a otros espacios sin uniformar todas las regiones. La recopilación, la radio, los discos y los festivales fueron decisivos, pero el trabajo musical se hizo en las voces, guitarras, arreglos y decisiones de repertorio.
Atahualpa Yupanqui unió composición, guitarra, poesía y viaje en una obra que transformó el folclore argentino. Empiece por El arriero, Luna tucumana y Piedra y camino. Su guitarra rara vez se limita a decorar: el movimiento del bajo, las voces interiores y las pausas crean un paisaje alrededor del canto. La aparente sencillez de las canciones recompensa la atención al tacto y al tiempo.
Mercedes Sosa hizo íntimo un vasto cancionero latinoamericano sin reducirlo a confesión personal. Su álbum de 1977 Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui es un puente ideal entre ambos artistas; Mercedes Sosa en Argentina (1982) recoge la fuerza de su regreso a los escenarios del país hacia el final de la dictadura. Escuche la firmeza del registro grave, el ascenso controlado hacia el énfasis y el modo en que un público multitudinario entra en la frase.
Ariel Ramírez muestra lo que la composición y el arreglo podían hacer con materiales regionales a gran escala. Misa Criolla (1964) enlazó el texto de la misa católica con vocabularios rítmicos e instrumentales argentinos y del ámbito andino. Mujeres Argentinas (1969), creada con el letrista Félix Luna y grabada por Mercedes Sosa, incluye Alfonsina y el mar. Son proyectos compuestos, no folclore anónimo, y su poder depende de intérpretes y arreglos identificables.
Jorge Cafrune abre otra ruta hacia el cantor como narrador y figura pública. Su invitación a la joven Mercedes Sosa en Cosquín en 1965 pasó a la historia del festival, pero su propio repertorio también merece atención. Compare su manera directa, apoyada en la guitarra, con la arquitectura vocal sostenida de Sosa y la sobria independencia rítmica de Yupanqui. Tres cantores pueden habitar repertorios próximos sin producir la misma idea de folclore.
Las generaciones posteriores volvieron a cambiar la escala. La irrupción de Soledad en Cosquín durante la década de 1990 llevó al circuito de festivales un público juvenil masivo y la energía de la televisión. Su presencia no cierra la genealogía; deja claro que el folclore se rehace continuamente mediante el estilo interpretativo, los medios y nuevos oyentes. Las formas regionales que aparecen a continuación siguen siendo la gramática. Estos artistas muestran varias maneras en que esa gramática llegó al oído nacional e internacional.
Las grabaciones también invitan a comparar arreglos. Yupanqui consigue que una frase de guitarra parezca casi autosuficiente, con la voz entrando en un paisaje ya fijado por el tacto y el silencio. Sosa suele ensancharlo mediante el tono sostenido y una relación de gran autoridad con el conjunto. Ramírez trabaja a otra escala, usando el color coral e instrumental para construir grandes arcos dramáticos. Cafrune pone en el centro la franqueza narrativa. Soledad aporta velocidad, brillo y un ataque dirigido a la multitud, modelado por la actuación televisiva. Ninguno es un vehículo neutro para una canción folclórica inmutable. Cada cual crea una idea distinta de lo que un repertorio regional puede llegar a ser en disco y sobre un escenario nacional.
Esa distinción importa al crear una lista. No coloque Alfonsina y el mar, una chacarera, una baguala y una cueca cuyana una junto a otra solo porque una plataforma las clasifica como folclore. Identifique primero la forma y la región; observe después al cantante, el acompañamiento y la ocasión. Una orquestación de estudio puede revelar unas posibilidades, mientras una actuación en una peña resalta el ritmo, la participación y el baile. No se trata de decidir qué versión es pura, sino de oír qué pide cada una a su público.
La zamba no es samba
La zamba argentina es distinta de la samba brasileña. Es una forma de canto y baile muy asociada al folclore argentino, interpretada a menudo por parejas con pañuelos. El tempo, la coreografía y el fraseo musical varían, pero la danza con pañuelos es una de sus imágenes públicas más reconocibles.
No se quede en lo visual. Escuche cómo avanza la melodía, cómo la guitarra o el conjunto sostiene la voz y cómo los bailarines modelan la distancia, el acercamiento y el giro, en lugar de limitarse a «representar el romance».
Chacarera
La chacarera está estrechamente ligada a Santiago del Estero y viajó mucho por festivales, peñas, grabaciones y clases de danza. Su impulso rítmico la vuelve accesible para quien llega de fuera, pero una versión de festival, un grupo coreográfico y una interpretación social local pueden organizarla de maneras distintas.
Baguala y copla
En el noroeste argentino, la baguala y la copla conducen hacia prácticas centradas en la voz, celebraciones de carnaval y tradiciones poéticas locales. No conviene convertir estas etiquetas en una lista genérica de «meditación andina». Importan el cantante, la lengua, la localidad, el acontecimiento y la historia de la grabación.
Cuyo: tonada y cueca cuyana
La región de Cuyo, en especial Mendoza, San Juan y San Luis, posee tradiciones centradas en la guitarra, entre ellas la tonada y la cueca cuyana. Quien llega por el turismo del vino o la Fiesta de la Vendimia suele encontrar música en grandes programas públicos, pero los conciertos locales y las peñas pequeñas pueden revelar un vocabulario regional más detallado.
La cultura de la peña
Peña es una de las palabras de búsqueda más útiles para quien se interesa por el folclore. Según la ciudad y la organización, puede combinar música en vivo, comida, baile social, actuaciones escénicas y participación informal. Algunas son encuentros regulares de barrio; otras forman parte de un festival o se orientan al visitante.
Una peña no es por definición antigua ni está al margen de la modernidad. Es una institución social contemporánea donde los repertorios se interpretan, enseñan, reordenan y discuten.
Qué buscar: peña folklórica + ciudad, agenda folklore + provincia, zamba y chacarera en vivo o festival folklórico + mes.
Ritmo, poesía y participación en la música regional
Las formas regionales se entienden mejor cuando se observa lo que la gente hace con ellas. En una zamba, los pañuelos de los bailarines modelan la cercanía y la distancia, mientras la música sostiene un intercambio parecido al cortejo. En la chacarera, el impulso rítmico y las secciones formales recurrentes permiten participar a quienes conocen el patrón. La copla puede poner la poesía condensada y una voz individual poderosa en el centro de una reunión de carnaval. No son versiones intercambiables de un ánimo folclórico genérico: cada una une forma, lengua, movimiento y ocasión de manera distinta.
La peña resulta valiosa porque permite la convivencia de varias de esas relaciones. Según quien la organice, una noche puede incluir una actuación sentada, baile social, comida, artistas invitados y momentos en que se vuelve más porosa la frontera entre público y participante. Algunas peñas son instituciones barriales; otras, locales pulidos para visitantes; otras nacen alrededor de un festival o una comunidad universitaria. El nombre no garantiza una atmósfera. El programa, el recinto y las recomendaciones locales dicen más que una promesa de autenticidad.
Los grandes festivales crean otra forma de escucha. Cosquín dio al folclore un escenario nacional, mientras los festivales provinciales y celebraciones locales encuadran repertorios e identidades propios. Un festival puede conservar y renovar una música, pero también selecciona. Los tiempos de actuación, las necesidades de la transmisión, los jurados, el patrocinio y la condición de cabeza de cartel influyen en lo que ve el público. La actuación más célebre puede ser magnífica sin representar la vida musical cotidiana de la provincia donde nació su forma.
Los instrumentos atraviesan esos contextos. La guitarra acompaña una voz solista, se entrelaza en un conjunto cuyano o entra en un arreglo de festival. El bombo legüero puede dar a la chacarera y repertorios afines un pulso profundo y expansivo, pero no debe usarse como sello sonoro genérico de todo el país. Las flautas andinas y el charango abren otras historias regionales y transfronterizas. La pregunta no es simplemente qué instrumento es argentino, sino quién lo toca, dentro de qué repertorio, para qué ocasión y según qué convenciones locales.
