Capítulo 01
Empiece por el instrumento y luego pregunte quién lo toca
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La forma más rápida de entender mal la música de Burkina Faso consiste en oír un instrumento de láminas de madera y llamarlo, sin más, «música africana de balafón». Conviene formular primero preguntas más precisas: ¿qué instrumento es, qué afinación tiene, quién lo toca, en qué lengua, en qué localidad y para qué ocasión?
Un mapa nacional compuesto por muchos centros locales
Uagadugú es la capital, un centro de radiodifusión y un núcleo destacado de estudios, conciertos, premios e instituciones culturales. Su importancia es enorme, pero no resume el país. Bobo-Dioulasso posee un peso histórico propio en la música: orquestas como Volta Jazz y Dafra Star, la percusión en capas de Farafina, una arraigada cultura de ensayo en los barrios y grupos contemporáneos cuyos integrantes enlazan Burkina Faso con países vecinos y ciudades europeas. Banfora y la región de las Cascadas abren otras historias senufo y gouin. El sudoeste conduce a mundos musicales gan, lobi y dagara; la región Centro-Este aporta itinerarios bissa; el este, itinerarios gourmantche; y los archivos del norte documentan interpretaciones fulbe en contextos locales y sociales muy definidos.
Los músicos circulan entre estos centros y graban en Uagadugú, Abiyán, Bruselas, Kigali y París. Varias lenguas confluyen dentro de un mismo álbum, mientras la radio y las giras llevan formas locales a circuitos nacionales e internacionales.
El nombre del país también modifica la cronología. Antes de 1984, las grabaciones y las instituciones suelen aparecer bajo «Alto Volta» o Haute-Volta. Ese nombre antiguo resulta indispensable al buscar en catálogos, sellos e historias de la radio. Debe situar cada pieza en su época, no modernizarse en silencio. Volta Jazz no recibió su nombre de manera retrospectiva: pertenecía al mundo en que trabajó la banda.
Escuche el ataque, la resonancia y el tiempo musical en su contexto social
Varias familias de instrumentos reaparecen a lo largo de esta historia, aunque cumplan funciones distintas. Un xilófono de madera comienza con el ataque de una baqueta sobre una lámina. Bajo el golpe, los resonadores de calabaza pueden añadir un halo zumbante. Después puede surgir un ciclo melódico reiterado, un tejido tupido entre dos intérpretes, una frase modelada a partir del habla o una línea ajustada a la voz y el tambor. El material de las láminas es semejante; la gramática musical, no.
El ncegele, asociado a comunidades senufo, es un xilófono pentatónico de unas once a veintiuna láminas y resonadores de calabaza graduados. El aprendizaje puede comenzar con un instrumento infantil antes de pasar a uno de tamaño completo. Sus usos documentados abarcan fiestas, trabajo, oración y contextos funerarios en un espacio cultural compartido por comunidades de Burkina Faso, Malí y Costa de Marfil. Ese carácter transfronterizo forma parte de la identidad del instrumento.
El gyil dagara suele articularse en torno a un ciclo melódico aprendido, junto con tambor, voz y danza, y su afinación varía según la comunidad. El baan sambla relaciona contorno instrumental, lengua y significado social mediante un saber especializado. Las grabaciones lobi presentan a xilofonistas concretos cuyo tacto y densidad distinguen una interpretación de otra.
Los tambores exigen la misma atención. El bendré es un tambor de vasija con un solo parche, construido con una gran calabaza y piel. En contextos cortesanos mossi y gourmantche, los intérpretes expertos pueden relatar la historia mediante patrones ligados a lenguas tonales. Esto no significa que todos los tambores «hablen», fórmula tan amplia que borra tanto la técnica como la autoridad. El kuor de los conjuntos dagara, el lounga, el dùndú, el kiema y el waaga que se oyen en torno al warba, y muchos otros tambores, establecen relaciones distintas con bailarines y voces.
Los instrumentos de cuerda y viento amplían la paleta. El kundé es un laúd de timbre íntimo y seco; Kalam lo ha convertido en eje de su trayectoria pública como compositora e instrumentista. El ruudga, presentado por Sibi Zongo, emplea una cuerda frotada sobre un resonador de calabaza. Su veta estrecha y vocal acompaña la voz grave del músico, las fórmulas de alabanza, la metáfora y el proverbio. En su obra contemporánea, Kaito Winse incorpora flautas fulbe y toutlé, arco de boca, calabaza y tama a nuevas producciones. Una lista de instrumentos solo se convierte en música cuando se escuchan estas acciones.
La lengua actúa dentro del sonido
El francés resulta útil en los medios nacionales y la cobertura internacional, pero es un atajo muy deficiente para medir la representatividad musical. El mooré, el jula o diula, el bissa, el fulfulde, el gourmantchéma y otras lenguas organizan repertorios, públicos y ritmos vocales. Un artista puede transitar por varias de ellas a lo largo de su carrera.
Sami Rama, por ejemplo, tiende puentes entre el bissa, el mooré, el jula y el francés. Likambia, de Elty, sitúa el gourmantchéma en el centro y utiliza también mooré, diula y francés. Hawa Boussim ofrece una vía contemporánea en lengua bissa. El nombre artístico de Kayawoto se explica a través del mooré. Dji, de Issiaka Dembélé, lleva un título en bambara que, según el propio artista, significa «agua», y reúne en el estudio un conjunto articulado en torno al balafón y la kora.
La lengua interviene en la estructura musical. El contorno tonal es importante en la comunicación especializada mediante tambores y xilófonos. Las consonantes modifican el ataque rítmico. Un estribillo puede volver colectiva una frase; una voz solista puede estirarla y alejarla del pulso. Aunque el oyente no comprenda las palabras, la relación entre habla, melodía y respuesta sigue siendo audible.
Por ello, las traducciones deben permanecer vinculadas a los artistas y las canciones que las proporcionan. Una paráfrasis general en español nunca debe sustituir una letra ni convertir un título en una lección sobre toda una comunidad lingüística.
Los archivos conservan a la vez testimonios y distorsiones
Las grabaciones históricas ofrecen testimonios extraordinarios. Una expedición de 1949 conservó dos conjuntos de balafón de Bobo-Dioulasso. Las colecciones realizadas desde la década de 1950 hasta la de 1980 contienen materiales bissa, bobo, bolon, bwa y zara o bobo-dioula. Una antología bissa de 1961 reúne diez piezas documentadas. El trabajo de campo efectuado en el norte durante los años noventa distingue voces de hombres, cantos de mujeres e interpretaciones por grupos de edad entre los fulbe jelgoobe de Filifili.
El título de un catálogo ofrece una mirada encuadrada y, en ocasiones, deformada. Las exposiciones coloniales pusieron en escena a intérpretes en condiciones desiguales. Las antiguas denominaciones de poblaciones pueden ser imprecisas u ofensivas. Las fechas también pueden contener errores: un catálogo histórico advierte expresamente que varios años de grabación mostrados como 1996 no pueden ser correctos. Un audio de acceso restringido puede aportar un título y una localidad, pero no permite describir el sonido.
En el mejor de los casos, los archivos conservan una grabación, una fecha, un intérprete, un lugar y un instrumento con claridad suficiente para situar un registro antiguo junto a un músico vivo. La distancia entre ambas circunstancias también forma parte de la historia.
Primer ejercicio de escucha: compare cuatro perfiles sonoros
Comience con cuatro piezas breves en vez de una larga lista nacional. Escuche una interpretación senufo de ncegele y siga el patrón reiterado de las láminas bajo la superficie más brillante. Pase a Bernard Woma in Concert y localice el ciclo del gyil frente al kuor y la respuesta del conjunto. Ponga Air Volta, de Volta Jazz, y observe cómo la guitarra, los metales y la sección rítmica reformulan materiales regionales dentro de una orquesta eléctrica. Termine con Dunia, de Sibi Zongo, y atienda a la fricción entre el ruudga frotado y la voz.
En conjunto revelan cuatro formas de organizar el tiempo, la autoridad y el arreglo. Una vez audibles esas diferencias, resulta más fácil explorar el resto del país.
