Capítulo 01
Antes de que suenen los tambores, hay que comprender las dimensiones del país
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El primer dato útil sobre la música de Burundi es geográfico. El país es pequeño, pero pequeño no significa uniforme. Gitega y las tierras altas centrales concentran historia cortesana, santuarios del tambor e instituciones que a menudo se han presentado como cultura nacional. Buyumbura, junto al lago Tanganica, concentra la radio, los estudios, las iglesias, los clubes, la migración y las carreras comerciales. Ngozi, en el norte, ocupa un lugar importante en los relatos actuales sobre el akazehe, el saludo cantado de las mujeres. Imbo y la llanura del Rusizi miran hacia las rutas de la República Democrática del Congo. Moso y Buragane se abren hacia Tanzania. Los artistas circulan por Ruanda, Kenia, Uganda, Tanzania, Europa y Norteamérica.
En qué fijarse al escuchar
Ese movimiento importa porque el lugar donde un artista graba no siempre coincide con aquel donde una práctica mantiene su arraigo y su autoridad. Un cantante puede desarrollar su carrera en Nairobi y seguir componiendo en kirundi. Un conjunto de tambores puede realizar giras internacionales y permanecer ligado al linaje de un santuario concreto. Un álbum puede reeditarse décadas después de la interpretación que conserva. No son complicaciones por las que haya que disculparse: son las rutas reales por las que Burundi se ha hecho audible.
El kirundi no es un pie de foto
El kirundi ocupa un lugar central en el habla cotidiana, los títulos de canciones, el elogio, el humor y el fraseo vocal. El francés ha tenido una presencia destacada en la educación, la administración, la prensa y parte de la industria discográfica. El suajili conecta Buyumbura y las rutas comerciales occidentales con un mundo regional mucho más amplio. El inglés aparece cada vez más en el pop de África Oriental y la promoción digital. Un mismo artista puede pasar de una de estas lenguas a otra sin cambiar de identidad musical cada vez que cambia de idioma.
Para quien escucha, la lengua comienza como sonido antes de convertirse en traducción. Hay que oír dónde caen las consonantes respecto del pulso; observar si un coro completa la frase del solista, si el cantante prolonga una vocal más allá del compás y si una línea repetida en kirundi gana fuerza por su retorno, no por una melodía nueva. La traducción puede aclarar un título o un tema, pero no debería aplanar la acción vocal que lo sostiene.
El mismo cuidado se aplica a los nombres. La grafía de los instrumentos cambia entre los catálogos en kirundi, francés e inglés. El violín de una cuerda puede aparecer como indingiti, indonongo, akadonongo o izeze según el contexto. La flauta puede escribirse umwironge o umwironke. Las variantes ayudan a localizar una grabación; no demuestran que todos los objetos de nombre emparentado sean idénticos.
Una canción puede pertenecer a una ocasión
Una categoría vocal amplia documentada en Burundi es el imvyino, una forma de estrofa y estribillo en la que un solista propone versos cambiantes y el grupo devuelve una respuesta breve y rítmica. Pueden sumarse palmas y baile. La forma acompaña bodas, nacimientos, trabajo colectivo, reuniones familiares y otros acontecimientos sociales. La ocasión modifica la función de la canción.
El estribillo es un buen punto de partida para percibir la forma. Como el grupo lo repite, el oído aprende pronto su extensión. El solista puede entonces hacer que una estrofa parezca más larga, incisiva o conversacional antes de que el coro restablezca el tiempo común. Las palmas pueden parecer sencillas hasta que la entrada vocal desplaza su acento. Conviene observar a los bailarines además de escuchar a los cantantes: un giro o una caída del pie puede revelar el pulso con más claridad que contar sobre la forma de onda de un audio. La inteligencia de esta forma reside en que un retorno estable deja espacio a palabras nuevas.
Otras canciones favorecen una voz sola o un grupo más reducido. En las descripciones históricas aparecen el elogio, la narración cantada, el repertorio pastoril, la canción de cuna, el lamento y la declamación poética. La distinción resulta útil porque aparta el oído de una lista de canciones «alegres» y «tristes». Un canto de trabajo puede coordinar un esfuerzo. Un canto nupcial puede aconsejar a la novia o marcar una etapa de la comitiva. Un canto pastoril puede alabar al ganado, a un pastor o al mundo social que los rodea. Un lamento puede hacer pública una dificultad personal sin convertirse en una expresión genérica del dolor nacional.
Los registros de archivo vuelven algunos de estos detalles excepcionalmente concretos. Cerca de Buyumbura, en mayo de 1967, se documentó a un coro de unas treinta mujeres que cantaban al unísono y alternaban con una solista mientras las palmas mantenían el pulso. Otra pieza registra a Daniel Ntakimazi, un joven cantante que recorría barrios y mercados improvisando canciones mientras tocaba un violín de una cuerda. En Ngozi, Bernard Kabanyegeye cantó en agradecimiento por el regalo de una vaca mientras se acompañaba con el umuduri. Son personas, fechas y situaciones, no muestras de una categoría fuera del tiempo.
Tres distancias de escucha
Burundi recompensa tres distancias de escucha distintas. Desde lejos, el conjunto de tambores reales es arquitectónico: capas graves y agudas, figuras repetidas, cuerpos en formación. A una distancia de conversación, el canto social revela el intercambio entre una persona y un grupo. Muy de cerca, la inanga, el arco musical, el lamelófono y la flauta dejan al descubierto pequeños ataques, armónicos y el grano de una voz grave.
Conviene desplazarse entre esas distancias en vez de preguntar cuál es la más representativa. Se puede empezar por Women's Chorus A02, de 1967, y seguir las palmas bajo la alternancia entre la solista y el grupo. Después, escuchar una interpretación de inanga y reparar en el espacio que el cantante deja alrededor de las cuerdas. Por último, ver una interpretación documentada de tambores reales e identificar la señal aguda que dirige el conjunto antes de atender a los saltos y al espectáculo. El país empieza así a desplegarse en decisiones musicales inteligibles.
La cuestión de la identidad exige paciencia
La historia moderna de Burundi suele narrarse a través de las identidades hutu, tutsi y twa. Esas categorías importan, pero asignar cada danza, tambor o canción a una adscripción étnica fija conduce a una historia falseada. Los repertorios se solapan. Las instituciones cortesanas y los linajes especializados no encajan limpiamente en esquemas simplificados de población. La diferencia regional, el oficio, el género, la autoridad política y la ocasión pueden ser tan importantes como una etiqueta étnica.
El tambor real ofrece un ejemplo elocuente. Estaba vinculado a la monarquía y al ritual nacional, pero los santuarios históricos del tambor eran mantenidos por linajes hutu especializados. Hablar solo de «cultura cortesana tutsi» borraría a quienes fabricaban, custodiaban y tocaban los tambores. Hablar solo de «percusión hutu» borraría la institución real y los significados políticos mediante los cuales actuaba el conjunto. Un relato honesto conserva ambas dimensiones.
Siempre que se conozcan, hay que nombrar al intérprete, la localidad, la función y la ocasión. La incertidumbre debe mantenerse acotada y precisa. La música transmite la historia con mayor claridad cuando quienes la habitan no desaparecen tras una etiqueta nacional.
