Capítulo 04
La Guinea Marítima y la Guinea Forestal más allá del estereotipo nacional
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La costa es más que Conakri
La Guinea Marítima mira al Atlántico y alberga la capital, pero su vida musical costera se extiende por comunidades pesqueras, poblaciones agrícolas, puertos y redes lingüísticas. La música social susu es muy visible en Conakri, mientras las historias baga, landuma, nalou y de otros pueblos de la costa requieren nombres propios. Los catálogos antiguos no siempre ofrecen esa precisión, pero la falta de datos no debe suplirse con invenciones tajantes.
El Dirou Band de Kindia ofrece una vía costera moderna. Su grabación de archivo «Tamaba Magni» demuestra que la cultura de las orquestas eléctricas no estaba confinada al centro de Conakri. Los músicos de Kindia trabajaban dentro del sistema nacional y, a la vez, incorporaban al arreglo públicos y repertorios regionales.
Las grabaciones de balafón de Wassou abren otra vía. En una interpretación se entrelazan dos instrumentos; en otra parte de la colección aparece un solo. La ubicación costera complica cualquier intento de asignar automáticamente el balafón a la Alta Guinea. Los instrumentos circulan con el matrimonio, el comercio, las familias profesionales y los acontecimientos públicos.
La percusión femenina de calabazas seoh con cuernos, grabada en la Guinea Forestal, abre un tercer camino. El sonido es colectivo y físico: las superficies resonantes fijan el pulso mientras los cuernos aportan notas sostenidas o repetidas. No es una versión incompleta de un conjunto de tambores. Lo esencial es su propia distribución de funciones por género, timbre y movimiento.
Las grabaciones toma contienen varios mundos sociales
La colección toma grabada en 1952 y 1953 apenas dura treinta y tres minutos, pero recorre la alabanza, la danza de máscaras, festivales, cantos fúnebres, entretenimiento, una procesión, un solo de tambor de madera y repertorios de iniciación. Esa amplitud desmiente de inmediato la costumbre de presentar la Guinea Forestal únicamente mediante máscaras espectaculares o sociedades secretas.
El solo de tambor de hendidura de madera ofrece un buen comienzo porque puede escucharse sin fingir que se comprende cada estrato ceremonial. Las distintas zonas de golpeo producen alturas y resonancias contrastantes. El silencio divide los gestos en frases. Mediante la colocación y el sentido del tiempo, el intérprete hace hablar a una pieza de madera.
Las dos grabaciones de entretenimiento son igual de importantes. Muestran que la vida musical toma comprende el esparcimiento y el placer social, no solo los momentos seleccionados por observadores externos por su intensidad ritual. Una pieza festiva llamada Dingli aporta un acontecimiento con nombre propio, mientras el canto de procesión vuelve móvil la forma: voces e instrumentos se organizan para cuerpos que avanzan por el espacio.
Los cantos fúnebres requieren una escucha más pausada. La respuesta colectiva, las vocales sostenidas y los contornos repetidos hacen comunitario el duelo sin volverlo impersonal. Las grabaciones documentan interpretaciones concretas; no autorizan afirmaciones universales sobre el sonido actual de todos los funerales del pueblo toma.
Algunas piezas pertenecen a contextos restringidos o delicados desde el punto de vista ético. La respuesta correcta no es dramatizarlas. Que una grabación antigua sea de acceso público no elimina la custodia contemporánea, y documentar una práctica dañina no equivale a respaldarla. Es posible reconocer esas prácticas sin convertirlas en espectáculo.
La polifonía kpelle es arquitectura
La grabación kpelle de 1998 dirigida por Cécé Kolié es una de las puertas más claras para escuchar la Guinea Forestal. Sus cantantes e instrumentistas tienen nombre: Foromo Onikouyamou, Guo-guo Camara, Foromo Gbamou, Mariba Lamassigui, Kokoli Haba, Germain Doparogui, Antoine Sagno y Siba Fassou trabajaron con Kolié. Nombrarlos cambia el encuentro. La polifonía pasa a ser el arte de unas personas, no la voz automática de una categoría étnica.
En «Kaniko Koye», «I Ya Polma» y «Kol Wile Wele», la voz principal no se alza sola sobre un acompañamiento de acordes. Varias partes vocales entran con perfiles rítmicos distintos. El oído puede seguir una línea, cambiar después a otra y descubrir que el centro se ha desplazado. La complejidad resulta placentera porque cada cantante sabe cuándo ocupar el espacio y cuándo dejarlo libre.
«Key Hin Bala» recurre a tambores y sonajas para la labranza. Sus ocho minutos de duración permiten que las fórmulas rítmicas respiren y cambien. «Kôno», asociada con las mujeres mayores, combina cuernos de buey percutidos, tres xilófonos de bambú con tambores y una calabaza cubierta de cuentas. Los instrumentos entran uno tras otro; patrones más rápidos quedan interrumpidos por el silencio. El significado social está incorporado al número y a la disposición de las partes.
«Mana Bala» utiliza cinco tambores feli de diferentes tamaños y una campana de hierro para una danza festiva. Escuche la jerarquía de registros: cada tambor ocupa una posición sonora distinta, de modo que el conjunto se parece más a una conversación entre funciones afinadas que a una masa única de percusión.
Los veintiséis minutos de «Daa-Zaa-To» forman la grabación más extensa. Un pluriarco, campana, calabaza, tambor de hendidura y trompetas sostienen una secuencia fúnebre que avanza entre procesión y canto dirigido a personas concretas. La forma sigue las etapas ceremoniales. Reducirla a un breve fragmento de «músicas del mundo» eliminaría precisamente aquello que la vuelve inteligible: una duración sujeta a responsabilidades.
Hoquetus de cuernos e inteligencia colectiva
En el hoquetus de cuernos, cada músico puede aportar una sola altura o un conjunto muy reducido de sonidos. La melodía surge porque los intérpretes colocan sus notas en una relación exacta. Ninguno ejecuta por sí solo la línea completa. La música existe entre todos.
Es un principio fácil de admirar y difícil de llevar a cabo. Cada entrada depende de escuchar a los demás. Una nota tardía altera la frase compartida; la ausencia de un intérprete deja un hueco audible. Así, el hoquetus convierte la coordinación social en estructura musical.
Los repertorios kpelle de cuernos pueden combinar notas instrumentales con sonidos cantados o gritados y ampliar así el entramado. Los conjuntos toma emplean otras configuraciones. Una técnica semejante no borra las diferencias entre comunidades. «Polifonía forestal» solo es una categoría de escucha útil si conduce a nombres más precisos.
La Guinea Forestal también fue eléctrica
El sistema de orquestas regionales llevó bandas modernas a Guéckédou y Kissidougou. Kébendo Jazz grabó «Toubabalou Kaba» y «Soumba». Niandan Jazz grabó «Soundiata» y «Artiste Sara». La guitarra, el bajo, los metales y la batería pertenecen a la historia moderna de la Guinea Forestal tanto como los cuernos y el tambor de hendidura.
Estos grupos son fundamentales porque las retrospectivas nacionales suelen saltar directamente de la música ritual de archivo a las famosas orquestas de Conakri. Kébendo y Niandan revelan otra realidad: músicos de ciudades regionales adaptaban repertorios locales, escuchaban discos congoleños y cubanos, competían en festivales y contribuían al archivo nacional de estudio.
La Guinea Forestal no necesita que la electricidad la rescate del pasado. Sus comunidades siempre han cambiado. La polifonía ceremonial, el entretenimiento cotidiano, las orquestas regionales y la música actual conviven sin formar una escalera que ascienda de lo primitivo a lo moderno.
