Capítulo 06
Estudios, *city pop*, electrónica y panorama actual
10 minutos de lectura
El *city pop* es un punto de partida con muchas ramificaciones
El resurgimiento internacional del city pop japonés llevó a millones de oyentes hasta discos de finales de los años setenta y de los ochenta. Las recomendaciones en línea, las subidas de contenidos, las reediciones y la nostalgia visual ayudaron a que las canciones circularan más allá de sus mercados originales. El resurgimiento es real. Resulta menos fiable la idea de que el city pop fuera desde el principio un solo género con límites nítidos.
La etiqueta agrupa hoy pop de estudio, funk, soul, jazz fusión, disco y grabaciones de cantautores vinculadas al ocio urbano, la tecnología de consumo y una producción pulida. Músicos, arreglistas e ingenieros trabajaban a menudo en proyectos diferentes. Un bajista, un arreglista de metales o una corista pueden conectar discos que las listas de las plataformas presentan como productos aislados de un artista.
«Sparkle» de Tatsuro Yamashita es un ejemplo ideal para estudiar la producción. El ataque de la guitarra imprime movimiento antes de que llegue el arreglo completo. El bajo y la batería se mantienen precisos pero ligeros; los metales y las capas vocales aportan amplitud sin volver opaca la mezcla. «Plastic Love» de Mariya Takeuchi abre otra ruta por el arreglo, el dominio vocal y la posterior circulación digital. Su vida en internet no debe borrar el contexto de la grabación de 1984 ni a los músicos que participaron en ella.
Taeko Ohnuki, Anri, Minako Yoshida y Junko Ohashi presentan equilibrios distintos entre composición, funk, fusión y oficio de estudio. La pregunta provechosa no es «¿esto es city pop?», sino «¿qué hace este disco y quién tomó esas decisiones?».
Yellow Magic Orchestra dio una dimensión social a la tecnología
Yellow Magic Orchestra se formó en torno a Haruomi Hosono, Yukihiro Takahashi y Ryuichi Sakamoto. Sus discos emplearon sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmos, instrumentos acústicos, humor y referencias que podían ser lúdicas, críticas o deliberadamente artificiales. «Rydeen» convierte la precisión electrónica en una actuación de conjunto memorable. Las partes encajan con exactitud, pero las decisiones tímbricas individuales siguen siendo audibles.
La influencia internacional de YMO no viajó en una sola dirección. Los músicos atendían a las culturas populares estadounidenses, europeas y asiáticas mientras las industrias electrónicas japonesas transformaban el entorno material de los estudios. El muestreo y la posterior circulación en el hiphop abrieron más rutas. Una historia mundial debe nombrar estos intercambios, no afirmar que Japón inventó la música electrónica de manera aislada.
El catálogo solista de Hosono no se reduce a YMO. Sakamoto transitó por el pop, la experimentación, las bandas sonoras, el sonido ambiental y la composición de concierto. Takahashi unió una forma elegante de tocar la batería a la composición de canciones y a una puesta en escena atenta a la moda. La historia del grupo desemboca en tres carreras diferentes.
Ryuichi Sakamoto conectó la pantalla, el estudio y el espacio de escucha
«Merry Christmas Mr. Lawrence» es célebre por su tema de teclado, pero su fuerza reside en algo más que la melodía. El registro, la repetición, la armonía y el espacio permiten que el tema contenga intimidad y tensión histórica. Los distintos arreglos revelan cuánto puede cambiar la composición sin dejar de ser reconocible.
La obra de Sakamoto invita a plantear una pregunta más amplia sobre la música japonesa para la pantalla. Toru Takemitsu llevó al cine modos de escucha propios del concierto y la experimentación, con una aguda atención al silencio y al color instrumental. Las partituras de Joe Hisaishi para películas de Hayao Miyazaki y Takeshi Kitano emplean temas memorables, escritura orquestal y reapariciones cuidadosamente medidas. Yoko Kanno se mueve por lenguajes de jazz, orquesta, pop y electrónica. La música para videojuegos de Nobuo Uematsu llegó al público mediante la repetición interactiva y, más tarde, la interpretación en concierto.
Estas trayectorias no son un único sonido de anime. El contexto de la pantalla importa, pero también la grabación independiente. «One Summer's Day», de El viaje de Chihiro, comienza con la intimidad del piano y se expande sin perder claridad melódica. En la película participa del tiempo narrativo; en un álbum, quien escucha aporta otra sucesión de imágenes.
El rock y la música pesada desarrollaron numerosos circuitos locales
El rock japonés abarca grupos de estadio, punk, visual kei, hardcore, pop independiente, ruido y metal. Tokio es importante, pero también crecieron escenas en Osaka, Nagoya, Kioto y otras ciudades. Los live houses ofrecieron salas pequeñas, programaciones densas y contacto directo entre bandas y público.
Boris demuestra lo poco que puede explicar una etiqueta de género nacional. A lo largo de su catálogo, la banda ha trabajado con drone, rock pesado, ruido, melodía pop y estructuras de larga duración. Un disco como Pink cambia de escala con rapidez: el espeso sonido de guitarra puede sentirse en el cuerpo, mientras las canciones más breves revelan la precisión bajo la densidad.
«Kabukicho no Joou» de Sheena Ringo presenta otra ruta urbana. El arreglo, el ataque vocal y el personaje construido convierten la vida nocturna de Tokio en un teatro de creación propia. Su labor en discos solistas y con Tokyo Jihen vincula la escritura de canciones con los arreglos de banda, no con una categoría genérica de J-pop.
El hiphop creció a través de la lengua y el arraigo local
El hiphop japonés se desarrolló a partir del baile, la práctica de los DJ, los discos importados, los clubes y la experimentación local. Rapear en japonés obligó a los artistas a buscar soluciones para la acentuación, la duración de las moras, la rima y la cadencia conversacional. No hubo una sola respuesta. Tokio, Yokohama, Osaka y otras escenas produjeron colectivos y acentos distintos.
Nujabes alcanzó relevancia internacional gracias a una producción basada en muestras, sus colaboraciones y su posterior asociación con Samurai Champloo. «Feather», con Cise Starr y Akin, es un buen comienzo para conocer su enfoque melódico, pero también es una obra transnacional: las intervenciones en inglés de los MC conviven en el disco con la producción japonesa. Para el rap en japonés, artistas como Scha Dara Parr, Rhymester, King Giddra y Awich conducen a periodos y políticas diferentes.
El hiphop no debe colocarse solo al final como prueba de diversidad moderna. Posee en Japón una historia de más de cuatro décadas, con discos, radio, moda, danza, escenas regionales y debates sobre la comercialización.
El pop posterior al disco compacto no es una sola industria
«Automatic» de Hikaru Utada apareció en 1998 con una voz y una sensibilidad compositiva que cambiaron las expectativas del gran público. La influencia del R&B es audible, pero las decisiones melódicas y lingüísticas del disco tienen rasgos propios. La obra posterior de Utada atravesó la producción electrónica, los temas cinematográficos y una escritura cada vez más personal, sin perder el control de la escala vocal.
Los grupos idol continuaron organizando la afición mediante ediciones físicas, televisión, actuaciones en directo y formatos coleccionables. Las bandas de rock y los cantautores emplearon tanto grandes sellos como circuitos independientes. El streaming cambió la manera de descubrir música, pero no sustituyó a la televisión, las asociaciones con el anime, el karaoke, los live houses ni la cultura material de los seguidores.
«N.E.O.» de CHAI propone un desafío luminoso y rítmicamente incisivo a los cánones estrechos de belleza. El marco «neo kawaii» con el que la propia banda se definía convirtió la actuación, la moda y el humor en un argumento sin relegar el groove. En otro extremo del panorama actual, artistas de las escenas electrónica, experimental y de club trabajan a través de pequeños sellos, espacios artísticos y festivales internacionales.
Japón hoy: ocho grabaciones recientes
Kohjiya - «Ma Boyz» con MIKADO, G-k.i.d y Tete (2026). El nombre artístico de Kohjiya procede de su zona de origen en Nagasaki, y el disco conserva esa identidad regional dentro de un circuito colaborativo de rap japonés. Escuche cómo cuatro voces intercambian fraseos breves y melódicos en vez de asentarse en una única estrofa protagonista.
Awich - «A Woman Hung Up», de Okinawan Wuman (2025). RZA produjo el álbum, pero Awich sigue siendo su núcleo creativo: la identidad okinawense, la condición de mujer y su forma de interpelar desde el rap se expresan con voz propia, no se añaden como aderezo visual. La voz, situada en primer plano, se apoya en un beat sobrio y contundente.
Fujii Kaze - «Prema» (2025). El cantautor nacido en Okayama emplea una canción en inglés que da título al disco sin renunciar al toque íntimo del teclado ni al control de la escala vocal que distinguían su catálogo japonés. Escuche cómo el arreglo crece alrededor de la canción sin imponerse sobre ella.
ONE OK ROCK - «Puppets Can't Control You» (2025). Taka coescribió la canción con un equipo internacional; entre los créditos de producción figuran Rob Cavallo, DaiDai y Tyler Carter. La versión japonesa inserta versos en japonés entre guitarras comprimidas, acentos secos de batería y un estribillo concebido para producir una descarga física.
Haru Nemuri - «anointment», de ekkolaptomenos (2025). La escritura de Haru Nemuri puede desplazarse entre habla, rap, melodía y una abrasiva textura de banda sin presentar esos cambios como géneros separados. En esta pista, la voz empuja contra la distorsión y los giros estructurales repentinos, en lugar de flotar sobre ellos.
Hakushi Hasegawa - Honest Feeling Album (2026). Publicado por Brainfeeder, el disco hace que el pop experimental de Hasegawa, creado en Japón, trascienda el mero impacto de su densidad. Atienda a los cambios bruscos de registro, textura sintética y escala rítmica: una y otra vez, la complejidad termina por mover el cuerpo como lo hace el pop.
Kensuke Ushio - «Reze», de Chainsaw Man The Movie: Reze Arc - summer's end (2025). Ushio compuso, arregló y programó la pieza, con Yuhki Kurihara acreditado en el arreglo adicional y la programación de sintetizadores. Su minucioso trabajo electrónico es composición para la pantalla, no un mero fondo funcional: la recurrencia y la textura alteran la manera de recordar al personaje.
Oki Dub Ainu Band - «Sakhalin Rock» en la edición en LP de 2025. Se trata de una edición recién puesta en circulación, no de afirmar que la interpretación se creó en 2025. Los patrones de tonkori, el bajo y el espacio del dub sitúan a una banda de autoría ainu dentro de la cultura discográfica actual sin falsear la historia de la edición.
Dónde escuchar música sin dar por fija la programación
Tokio ofrece grandes salas, el Teatro Nacional de Noh, kabuki, museos, clubes de jazz e innumerables live houses. Osaka es esencial para el bunraku y mantiene densos circuitos populares e independientes. Kioto combina instituciones artísticas, espacios experimentales y tradiciones festivas. El museo de instrumentos de Hamamatsu ofrece un buen recorrido diurno antes de acudir a una actuación en otro lugar.
Para la cultura ainu, Upopoy, en Shiraoi, es un claro punto de partida institucional, al que deben seguir los programas vigentes de comunidades y artistas. En Okinawa, Naha ofrece museos, kumiodori y rutas de minyo, pero la programación debe comprobarse con instituciones locales. En la isla de Sado, el festival Earth Celebration de Kodo constituye una ruta moderna concreta; no demuestra que toda práctica local de percusión pertenezca al conjunto.
Los grandes festivales, como Fuji Rock, anuncian sus carteles y la información de acceso para fechas concretas. Los live houses pequeños pueden actualizar sus datos solo en japonés y, en ocasiones, cerrar o trasladarse. Consulte el calendario oficial cerca de la fecha, confirme las condiciones de edad y entrada, y no suponga que un local famoso ofrece cada noche el género asociado a su historia.
