Capítulo 01
Japón no es un solo sonido que avanza de lo antiguo a lo moderno
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Empezar con cuatro grabaciones que rompen con una cronología única
Escuche «Etenraku» en una interpretación del Departamento de Música de la Agencia de la Casa Imperial. La primera impresión no es la de una melodía lanzada hacia un clímax. Las líneas de los instrumentos de viento quedan suspendidas en el aire, la percusión divide el tiempo con paciencia y el conjunto parece ensanchar la sala alrededor de cada ataque. Esta música pertenece a una institución cortesana con una larga historia de transmisión, pero su sonido lo producen ahora personas formadas que respiran, percuten y se escuchan unas a otras.
Pase después a Umeko Ando cantando con la tonkori. La lengua ainu y el mesurado patrón pulsado afirman una autoridad distinta. No es un color regional añadido a una panorámica de Japón, sino una artista ainu con nombre propio que trabaja desde una lengua, una memoria y un instrumento determinado. La grabación pide oír a una persona antes de convertirla en una categoría patrimonial.
Escuche entonces «Rydeen» de Yellow Magic Orchestra. Las figuras secuenciadas, la batería, los timbres de sintetizador y la economía melódica hacen que la tecnología de estudio de finales de los setenta resulte lúdica, no abstracta. Por último, ponga «Automatic» de Hikaru Utada. La voz se integra en un pulido arreglo marcado por el R&B, pero ni el fraseo ni el diseño melódico suenan a copia de un modelo importado.
Las cuatro obras son música japonesa. No componen una progresión sencilla de lo antiguo a lo moderno. La continuidad cortesana, la autoría indígena, el intercambio electrónico internacional y el pop comercial conviven en el mapa de escucha.
El archipiélago obliga a matizar toda generalización
Japón se extiende desde Hokkaido, pasando por Honshu, Shikoku y Kyushu, hasta las islas Ryukyu. Las montañas, las cuencas interiores, las ciudades portuarias, las regiones agrícolas y las cadenas insulares condicionaron la movilidad de distintas maneras. El transporte y los medios modernos las conectan, pero esa conexión no borra las particularidades locales.
Tokio concentra instituciones nacionales, emisoras, sellos, clubes y públicos. Osaka posee sus propias historias de teatro, comedia, canción popular y música independiente. Kioto alberga instituciones cortesanas, religiosas y artísticas sin ser una ciudad tradicional aislada del tiempo. La isla de Sado, en Niigata, ocupa un lugar central en la historia moderna del taiko de Kodo. Hokkaido es indispensable para la vida cultural ainu, aunque las comunidades y las historias ainu rebasan el mapa de un museo. Okinawa y el resto de la cadena de las Ryukyu poseen formas cortesanas, comunitarias, teatrales y populares marcadas por la soberanía ryukyuense, la anexión, la guerra, la ocupación estadounidense, el turismo y la migración.
La canción regional no es simplemente material que aguarda a que el centro lo recopile. Los repertorios de minyo pueden estar vinculados al trabajo, la celebración, la danza, las reuniones estacionales, los escenarios profesionales o los mercados discográficos. Una canción puede viajar y adquirir nuevos arreglos sin perder su localidad de origen. Una actuación en Tokio puede ser una prueba excelente de su circulación; no demuestra por sí sola que Tokio defina la práctica.
La tradición es trabajo organizado
La palabra «tradicional» puede ocultar a las personas y los sistemas que mantienen audible una forma. El gagaku exige intérpretes, instrumentos, ensayos, conocimiento del repertorio y continuidad institucional. El noh requiere artistas que estudien papel, canto, movimiento y sincronía del conjunto. El bunraku coordina a un narrador, un intérprete de shamisen y titiriteros. La música festiva depende de organizaciones vecinales, del cuidado de los instrumentos, de la enseñanza y del permiso para participar.
El sistema japonés de bienes culturales reconoce la destreza interpretativa como saber encarnado. La conocida expresión inglesa «Living National Treasure», o «Tesoro Nacional Viviente», remite a titulares individuales, pero la transmisión también ocurre mediante grupos, escuelas, familias, teatros y asociaciones locales. Conservar nunca equivale solo a almacenar. Una máscara se puede guardar; una línea vocal debe volver a hacerse.
Esta distinción cambia la escucha. Un pasaje lento no lo es porque el pasado fuera apacible. Puede serlo porque la respiración, el movimiento y el tiempo dramático así lo requieren. Un ritmo festivo reiterado no se repite por falta de inventiva. Quizá coordine cuerpos, recorrido, bailarines y atención pública. La técnica da forma a la continuidad.
La modernidad llegó en varias oleadas
La historia musical moderna de Japón comprende canciones militares y escolares, instrumentos importados, instituciones de música culta occidental, las primeras grabaciones comerciales, jazz, radio, cine y circulación colonial. La posguerra trajo ocupación, reconstrucción, televisión, nuevos mercados juveniles y una industria discográfica en expansión. A finales de los sesenta, músicos de folk y rock ponían a prueba la lengua, la política y la relación entre la canción japonesa y las formas internacionales.
Los años setenta y ochenta no se reducen al city pop, por extraordinaria que fuera la visibilidad mundial que la circulación digital dio después a esa etiqueta. Cantautores, sistemas idol, fusión, jazz, punk, música pesada, composición experimental, sonido ambiental, sintonías televisivas y música publicitaria compartieron estudios y músicos. «City pop» resulta útil cuando dirige el oído hacia la producción, la armonía, las secciones rítmicas y el imaginario metropolitano. Induce a error cuando todo disco pulido de la época acaba dentro de una sola categoría de lista de reproducción.
La misma cautela vale para la música de cine, animación y videojuegos. Una partitura no es secundaria por estar al servicio de otro medio. Quienes componen toman decisiones sobre motivo, orquestación, síntesis, ritmo narrativo y silencio. El público puede descubrir a un compositor en una pantalla, un arreglo de concierto, un álbum de banda sonora o una consola; cada formato encuadra la música de modo distinto.
Cómo escuchar sin coleccionar estereotipos
Empiece por la acción audible. ¿Una línea se sostiene con el aliento o se activa con un plectro? ¿La percusión mantiene un pulso regular, señala la acción dramática o crea un campo irregular de ataques? ¿Quien canta narra, declama, curva una línea, habla sobre el pulso o se integra en un grupo? ¿La mezcla sitúa cada instrumento con nitidez o emplea la densidad y la distorsión como forma?
Nombre después el marco social. La ceremonia cortesana, el teatro, el festival de santuario, el estudio comercial, el club, la escuela, la emisión y la escucha doméstica no son intercambiables. Por último, identifique a una persona y una obra musical: un intérprete, un conjunto, una composición, una grabación o un programa fechado. Estos pasos amplían el mapa sin volverlo impreciso.
Japón recompensa el contraste. Un acorde en racimo del sho del gagaku y un acorde de sintetizador de YMO no son, en secreto, el mismo sonido. Sin embargo, ambos pueden enseñar al oído a reparar en el color sostenido, la afinación y el ataque colectivo. Un cantante de minyo y una estrella del enka pueden tener repertorios y escenarios distintos, pero comparar la ornamentación y la manera de decir el texto revela por qué ninguno debe traducirse como un genérico «canto japonés». La diferencia es la vía hacia la conexión.
