Capítulo 04
Guitarra songhai y el meandro del Níger
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Una guitarra puede dejar espacio para el calor, el polvo y la conversación sin imitar el paisaje
La guitarra de Ali Farka Touré se describe a menudo mediante la geografía: blues del desierto, sonido del río, el vasto norte. Son imágenes atractivas, pero pueden sustituir a la escucha. Su estilo depende del tacto, la pulsación, el repertorio y la lengua. Frases breves se repiten con ligeras variaciones. Las notas graves sostienen el centro. La voz entra como parte del diseño rítmico.
Touré se nutrió de tradiciones songhai, tamashek, fulfulde y otras del norte, al tiempo que escuchaba blues afroamericano. Las semejanzas son audibles, pero él rechazaba la idea de que su música necesitara del blues para explicarse. Es preferible escuchar dos historias capaces de iluminarse mutuamente sin designar a una como origen de la otra.
En Ai Du, la guitarra deja un espacio generoso después de cada frase. La pausa no es vacío. Da mayor peso a la voz y a la frase siguiente.
Niafunké es un lugar de trabajo además de un título
Touré regresó una y otra vez a Niafunké, donde ejerció de alcalde, cultivó la tierra y grabó música. El álbum Niafunké se registró con equipos portátiles en la región. El entorno local importa, pero no debe convertirse en un relato purista. La electricidad, los micrófonos, la distribución internacional y los productores experimentados formaron parte de la grabación.
Escuche Bonde. La figura de guitarra repetida establece un marco estable mientras la voz y la percusión modifican la densidad. La grabación resulta cercana porque las partes están claramente separadas, no porque haya desaparecido la tecnología.
Un lugar puede dar forma a un disco mediante la lengua, los ritmos de trabajo, los colaboradores y las condiciones acústicas. No elimina por arte de magia la mediación técnica.
Afel Bocoum prolonga la ruta fluvial con voz propia
Afel Bocoum trabajó con Ali Farka Touré en su juventud, pero su carrera no debe quedar como una nota al pie de la de su mentor. Bocoum canta en varias lenguas del norte y construye arreglos que pueden incluir el rabel njarka, el laúd njurkel, percusión de calabaza, guitarra y coro.
Su álbum Lindé ofrece una primera elección excelente. La pieza titular mantiene un movimiento ligero pero persistente. Obras posteriores como Alkibar y los discos que siguieron a Lindé conectan el saber musical de los conjuntos locales con colaboraciones de estudio más amplias sin apartar del centro a la voz principal.
Escuche el color instrumental en vez de esperar que cada pieza reproduzca la sobriedad de la guitarra de Touré. Los conjuntos de Bocoum suelen presentar una textura vocal y rítmica más densa.
Khaira Arby sitúa Tombuctú en el centro de la autoría
En ocasiones, Khaira Arby fue presentada internacionalmente como pariente de Ali Farka Touré. Ese atajo oculta a una artista imponente. Cantaba en songhai, tamashek, bambara y árabe, y su repertorio trataba el amor, la vida social, el conflicto y la experiencia de las mujeres.
En Timbuktu Tarab, las guitarras eléctricas, la calabaza, el violín y la voz producen un sonido denso y urgente. Empiece por La Liberté. La línea aguda y penetrante de Arby no flota sobre la banda: la atraviesa e impulsa. Los instrumentos responden con igual fuerza.
Su obra también impide que el norte se convierta en un mapa exclusivamente masculino de guitarras. La historia musical de Tombuctú incluye a mujeres como líderes de sus propios grupos e intelectuales públicas.
Mopti y el canto en fulfulde vuelven a cambiar el mapa
Bara Sambarou Sarré lleva la ruta hacia el centro de Mali y hacia otra tradición de cuerda. Como jeli fulani de la región de Mopti, cantaba mientras tocaba el hoddu de cuatro cuerdas con púas colocadas en los dedos, que golpeaban tanto las cuerdas como el cuerpo cubierto de piel. Así, la voz, la línea pulsada y la percusión procedían del mismo par de manos.
Empiece por Gambari 79, una larga interpretación grabada en un concierto de aldea en 1979 y restaurada para su publicación en 2008. La canción se dirige a comerciantes diawando y se despliega en varias partes, sin precipitarse hacia un estribillo. La autoridad vocal de Sambarou, el ataque seco del hoddu y la textura granulada del casete abren un mundo musical en fulfulde que un mapa del Níger limitado a la guitarra dejaría fuera.
Mopti modifica la relación social, la lengua, el instrumento y la duración del capítulo. Esas diferencias son la razón para seguir viajando a lo largo del río.
La calabaza puede sostener por sí sola todo el patrón rítmico
En muchas grabaciones del norte, la calabaza se golpea con la mano o con anillos para producir golpes graves, chasquidos y ataques secos. Su patrón puede parecer sencillo al lado de la guitarra, pero quitarlo cambiaría el andar de la canción. El instrumento ancla el tempo y deja, al mismo tiempo, espacio acústico para las palabras.
Siga una estrofa completa sin atender a la guitarra. Escuche cómo la calabaza marca el ciclo y cómo el cantante sitúa las consonantes en relación con sus golpes. Vuelva después a la guitarra. Lo que parecía un discurrir libre suele guardar una relación estrecha con el marco percusivo.
Este método de escucha ayuda con la música comercializada como atmosférica. Devuelve la atención a músicos que organizan el tiempo con precisión.
Tres discos revelan tres centros diferentes
Ai Du, de Ali Farka Touré, ofrece espacio, repetición y un diálogo de voz y guitarra asentado en el registro grave. Lindé, de Afel Bocoum, abre paso a un conjunto con más capas. La Liberté, de Khaira Arby, introduce una feroz voz principal en el sonido eléctrico de Tombuctú.
Añada Soukora, de In the Heart of the Moon, de Ali Farka Touré y Toumani Diabaté, para escuchar el encuentro del norte con las cuerdas cortesanas mandé sin borrar sus ataques respectivos. Estos discos deben relacionarse, no ordenarse en una jerarquía que presente a uno como original auténtico y a los otros como derivados.
