Capítulo 01
Mongolia no se escucha en un solo armónico
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Empezar por una voz que cambia la medida del tiempo
Escuche Two Little Ducks, de Danzan, grabada para la colección Mongolia: Traditional Music. El cantante no se apresura de una palabra a otra. Una sílaba se abre, se curva, se llena de ornamentos y parece explorar el espacio antes de resolverse. Esto es urtiin duu, traducido habitualmente como canto largo. El nombre no significa tan solo que la interpretación dure mucho. Describe una práctica vocal en la que relativamente pocas palabras pueden ocupar una extensión melódica inmensa.
Bajo esa lentitud hay una actividad constante. La respiración debe planificarse a lo largo de una línea prolongada. Una vocal puede cambiar de color mientras su altura asciende, desciende o gira en torno a un tono estructural. El ornamento no es un brillo añadido a la melodía; forma parte de su movimiento. Cuando el morin khuur acompaña a un cantante, el instrumento de arco puede seguir el contorno, responder a una frase o sostener la base tonal sin obligar a la voz a someterse a un compás regular.
Ese primer encuentro ya corrige la imagen habitual. La música mongola no es, ante todo, una colección de timbres insólitos. Comprende formas de organizar el tiempo, la lengua y la ocasión que recompensan la atención paciente. El canto largo aparece en bodas, al estrenar una vivienda, en el nacimiento de un niño, en el marcaje de potros y en el Naadam, pero una interpretación de concierto y otra doméstica no son intercambiables. La melodía lleva consigo una historia de usos incluso cuando el escenario modifica su escala.
El morin khuur desempeña más de una función
El morin khuur es un violín de arco de dos cuerdas que suele sostenerse en vertical. Su cabeza de caballo tallada resulta visualmente memorable, pero sus funciones musicales importan más que su silueta. Puede acompañar el canto largo, articular una danza, conducir una narración tatlaga, participar en una ceremonia o tocarse solo. La presión del arco, el ataque, la resonancia y el movimiento entre las dos cuerdas pueden sugerir habla, desplazamiento y energía animal sin convertirse en imitación literal.
Compare View over the Kherlen River, interpretada por Batbayar, con The Black Stallion Zhonon of the Khalkha Mongols, a cargo de D. Zhantsanchoy. La primera deja viajar instrumentalmente una melodía de canto largo; la segunda pertenece a un imaginario narrativo y ecuestre. En ambas, el violín hace mucho más que aportar color mongol. Moldea la duración y dirige la atención del oyente mediante cambios de articulación.
El instrumento también entró en el conservatorio, la orquesta y el rock internacional. Un conjunto de morin khuur puede repartir la melodía, el peso del bajo y las voces intermedias entre numerosos intérpretes. The HU puede amplificarlo junto a la guitarra eléctrica y la batería. Son decisiones musicales diferentes. Ninguna anula el repertorio doméstico o solista, y ninguna se vuelve auténtica por el mero hecho de que siga viéndose una cabeza de caballo.
El khöömii es una familia de técnicas, no un efecto especial
El khöömii utiliza el tracto vocal para poner de relieve determinados armónicos por encima de una fundamental sostenida. El oyente puede percibir un bordón vocal grave con una línea aguda, parecida a una flauta, que se mueve sobre él. Las distintas técnicas alteran el equilibrio entre fundamental, ruido y armónico. El silbado isgeree khöömii no es idéntico al kharkhiraa, más profundo; cada intérprete desarrolla su propio dominio, repertorio y preferencia tímbrica.
The Khöömiy Lesson, de Sundui, ofrece un primer encuentro mejor que una recopilación titulada canto de garganta épico. Presenta a un intérprete identificado y un marco didáctico. Continúe con The 4-Year-Old Light Tan Horse. Escuche el momento en que el armónico deja de parecer una curiosidad acústica y empieza a comportarse como melodía.
El khöömii está estrechamente asociado con el oeste de Mongolia y el Altái, mientras otras prácticas afines de canto de armónicos se extienden a ambos lados de las fronteras actuales. Mongolia, Tuvá y Mongolia Interior no deben fundirse en un único relato de origen. La pregunta útil es siempre más concreta: quién canta, qué técnica emplea, dónde la aprendió y qué pieza u ocasión le da forma.
El mapa musical del país incluye varios pueblos y lenguas
La cultura mongola khalkha ocupa un lugar destacado en el ámbito nacional, pero Mongolia no es culturalmente uniforme. En las provincias occidentales hay comunidades oirates con historias propias de canto largo, danza e instrumentos. Bayan-Ölgii es predominantemente kazaja; el canto con dombra, el küi instrumental, la poesía y la vida islámica pertenecen al paisaje sonoro de Mongolia sin convertirse por ello en repertorio mongol. Las comunidades tuvanas del oeste y el norte siguen otras tradiciones lingüísticas e interpretativas. Las historias buriatas conectan el norte de Mongolia con territorios situados al otro lado de la frontera rusa.
No se trata de una nota al pie sobre la diversidad. Cambia los instrumentos y la gramática musical que encuentra el oyente. Una interpretación kazaja de dombra en Ölgii emplea un laúd pulsado de mástil largo y puede situar melodía, pulso y memoria verbal en una textura muy distinta de la canción con morin khuur. Una danza biyelgee occidental puede interpretarse en un espacio interior reducido, con movimientos del torso y los brazos que responden a patrones instrumentales específicos. Los nombres regionales tienen consecuencias musicales.
Ulaanbaatar añade otro mapa: ópera, sinfonía, orquesta de jazz, locales de ensayo de rock, rap, sellos independientes, producción electrónica y escenarios de festivales. Más de la mitad de la población del país vive hoy en la capital. La música rural y urbana se encuentra allí de manera continua, pero la ciudad no absorbe todas las tradiciones locales en un único estilo nacional moderno.
El budismo, el socialismo y el mercado reorganizaron la escucha
Los monasterios budistas articularon el sonido ritual mediante cantos, trompas largas, tambores, platillos y campanas. La represión violenta de los monasterios en la década de 1930 desmanteló instituciones, mató o dispersó a los practicantes e hizo peligrosa la continuidad religiosa. Después de 1990, los monasterios recuperados y los rituales públicos permitieron recobrar partes de aquel mundo sonoro. Un canto oído hoy puede contener a la vez una transmisión interrumpida, conocimientos reconstruidos y una finalidad religiosa viva.
El período socialista creó formación de conservatorio, ópera, ballet, sinfonía, radio, conjuntos estatales, orquesta de jazz y bandas populares. También seleccionó, arregló y estandarizó repertorios para el escenario. Una melodía regional podía orquestarse para la radiodifusión nacional; un instrumento tradicional podía adquirir técnica de conservatorio; un grupo de rock podía trabajar dentro de la Filarmónica Estatal. Estos cambios produjeron música importante. También modificaron a quién se grababa y cómo se presentaban las diferencias locales.
Después de 1990, los mercados de casetes, los estudios privados, la televisión, los clubes, las giras internacionales y la circulación digital volvieron a ampliar el campo. Haranga, Hurd y Niciton pertenecen a una fase de esa transformación; The HU, Enji, Magnolian y los artistas electrónicos, a otras. Tradicional y moderno no son, por tanto, dos estantes opuestos. Los músicos trasladan una y otra vez materiales, técnicas e identidades entre ambos.
Una primera hora bien aprovechada pasa por seis escalas distintas
Empiece por Two Little Ducks, de Danzan, para entrar en el tiempo del canto largo. Pase a The Khöömiy Lesson, de Sundui, para percibir el control de los armónicos, y luego a View over the Kherlen River para seguir el contorno instrumental. Escuche una grabación de Bayan Mongol para adentrarse en los arreglos de metales, la sección rítmica y el oficio de estudio de la era socialista. Coloque Tolin Khul, de Haranga, junto a Yuve Yuve Yu, de The HU; ambas recurren a la potencia del rock, pero pertenecen a generaciones y mundos de producción diferentes. Termine con Zavkhan, de Enji, donde una cantante de jazz nacida en Mongolia incorpora el recuerdo del canto largo a un conjunto contemporáneo íntimo sin convertirlo en una exhibición patrimonial.
Seis grabaciones no pueden representar Mongolia. Sí establecen un hábito útil: identificar a la persona, escuchar la función musical, reparar en el entorno y resistirse a convertir un sonido exitoso en esencia nacional.
