Capítulo 01
Nepal es un mapa musical vertical
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Empezar por la altitud, la lengua y el movimiento
Nepal suele presentarse mediante una sola imagen: montañas, banderas de oración y una flauta que suena a lo lejos. Su verdadero mapa musical está mucho más poblado y resulta bastante más interesante. Una jornada de viaje puede enlazar un conjunto de tambores en un patio de Katmandú, una cantante tamang que se acompaña con el damphu, una comitiva nupcial encabezada por chirimías penetrantes y metales, un dúo comercial de dohori, un ensayo de rock y un canto budista. Ninguno de estos sonidos es una capa decorativa superpuesta a una misma música nacional. Cada uno pertenece a personas, lugares y ocasiones concretos.
La altitud importa porque las carreteras, las estaciones y los patrones de asentamiento influyen en la circulación de los repertorios, pero la altura no determina el estilo. El norte himalayo enlaza con mundos budistas tibetanos. La región de las colinas medias alberga numerosas comunidades lingüísticas y rutas de tránsito. El valle de Katmandú posee su propio y denso calendario ritual newa. El Terai se abre a circuitos maithili, bhojpuri, tharu y a redes más amplias del norte de la India. Los músicos se desplazan entre todos estos ámbitos, y millones de nepalíes trabajan en el extranjero. Una canción grabada en Katmandú puede evocar una aldea, tomar prestado un ritmo de estudio de la India y encontrar su mayor público en Catar o Londres.
Por tanto, la primera pregunta útil no es «¿cuál es la música tradicional de Nepal?». Conviene preguntar quién actúa, en qué lengua, con motivo de qué encuentro y con qué instrumentos. La respuesta puede conducir a oficios musicales configurados por la casta, asociaciones vecinales, estudios de radio, monasterios, restaurantes con espectáculos de danza, escenarios de festivales o un teléfono que reproduce un estreno en un autobús.
El sonido cambia cuando cambia su cometido social
Un conjunto de panchai baja anuncia que algo se pone en marcha. Las chirimías trazan una melodía brillante y nasal sobre tambores y platillos; los largos cuernos curvos lanzan llamadas capaces de atravesar una multitud. En una boda, esta música no es mero ambiente. Los músicos pautan la procesión, la llegada y los distintos momentos de transición. Su sentido del tiempo ayuda a convertir a un grupo de personas en una ceremonia.
Un cantante gandharva con sarangi trabaja de otro modo. El instrumento de arco sigue la textura de la voz, responde a una frase o sostiene una nota mientras avanzan las palabras. Históricamente, los músicos gandharva itinerantes llevaban de un asentamiento a otro relatos, alabanzas, narraciones religiosas y noticias. La fuerza musical reside en la relación entre el habla y el sonido sostenido: el arco confiere a la línea verbal un nuevo relieve emocional.
El canto dapha newa propone una organización distinta. Voces, tambores y platillos están ligados a calendarios devocionales, asociaciones locales y lugares concretos del valle de Katmandú. El Tamang Selo sitúa el tambor de marco damphu en el centro de la canción y el movimiento. El Deuda del extremo occidental une el canto responsorial a la danza circular. El lok dohori convierte el intercambio verbal improvisado en entretenimiento público. En una canción de Radio Nepal, la voz solista, la letra, la melodía y la orquestación ocupan el espacio íntimo de la radiodifusión. Cada práctica responde a necesidades distintas.
Los instrumentos expresan relaciones, no son recuerdos de escaparate
El sarangi es el instrumento de arco más conocido de Nepal, pero su fama nacional puede ocultar la labor gandharva que lo dio a conocer. El sarangi nepalí habitual se sostiene en vertical. Su resonador cubierto de piel confiere al arco un ataque directo, semejante a la voz, y sus cuatro cuerdas pueden aportar melodía y apoyo resonante. Los intérpretes varían los materiales de las cuerdas, la afinación y la técnica; no hay motivo para inmovilizar el instrumento en un único diseño histórico.
El madal se oye en contextos folclóricos, devocionales y populares. Sus dos parches producen tonos contrastantes, lo que permite articular el pulso y la frase con ambas manos. El damphu es un tambor de marco circular estrechamente asociado a la interpretación tamang. Los conjuntos newa pueden emplear tambores dhime y pachima, platillos y chirimías. El panchai baja amplía el sonido ceremonial mediante varios tambores, platillos, sahanai y cuernos curvos como el narsingha y el karnal. El tungna, instrumento de cuerda pulsada presente en regiones himalayas, sostiene la melodía y el canto con una resonancia breve y seca.
El significado de un instrumento depende de quién puede tocarlo, de quién tiene la obligación de hacerlo y de quién cobra por ello. En Nepal, los oficios musicales han estado configurados tanto por la casta como por la destreza artística. Las historias damai, gandharva, kapali y badi incluyen funciones interpretativas hereditarias, pero los músicos actuales no son muestras de un antiguo sistema ocupacional. Enseñan, graban, salen de gira, hacen arreglos y afrontan la discriminación en el presente.
Katmandú es un nodo, no el país entero
Katmandú concentra emisoras, sellos, conservatorios, salas, archivos y turistas. Allí muchos sonidos rurales y regionales adquieren visibilidad nacional. Esa visibilidad puede ser productiva: los músicos se conocen, graban y llegan a nuevos oyentes. También puede desdibujar el origen, la lengua y la comunidad bajo una etiqueta genérica de «folclore nepalí».
La música newa deja claro el problema. El valle de Katmandú no es tan solo la región de la capital. Sus ciudades y barrios poseen ciclos estacionales, itinerarios procesionales, asociaciones con templos y conjuntos propios. Oír un dhime en una calle durante un festival no equivale a escuchar en un teatro un arreglo de concierto basado en ese ritmo. Ambos pueden ser fascinantes, pero organizan la atención de manera distinta.
La capital pertenece asimismo a la canción radiofónica, el jazz, el rock, el hip-hop y la producción experimental. Jazzmandu y Kathmandu Jazz Conservatory conectan a intérpretes locales con músicos visitantes. Grupos como 1974 AD y Cobweb contribuyeron a incorporar la guitarra amplificada al sonido público de Nepal. Cadenza Collective reúne jazz, funk y saber musical nepalí en un lenguaje común de conjunto. Katmandú debe escucharse como lugar de encuentro y no como atajo para explicar la nación.
Radio Nepal comenzó a emitir en 1951. Durante décadas, sus estudios y audiciones determinaron en gran medida qué cantantes, compositores y lenguas llegaban a un público nacional. La era radiofónica ayudó a consolidar voces como las de Tara Devi, Narayan Gopal y Aruna Lama. Sus canciones se volvieron recuerdos portátiles: se oían en casa, se repetían en casetes, se cantaban en reuniones y viajaban al extranjero.
La radiodifusión no reemplazó la música comunitaria. Creó otra capa de referencias comunes. Un oyente podía reconocer un favorito de la radio nacional y participar a la vez en un repertorio nupcial local o una canción estacional. Más tarde, discos, casetes, radio privada, televisión, videoclips y circulación digital ensancharon el campo. Nepathya podía llevar el folk-rock a grandes escenarios; el dohori podía transformarse en una industria comercial; los raperos podían abordar con lenguaje directo la precariedad urbana y la migración.
La historia resultante no es una marcha de lo «tradicional» a lo «moderno». El sarangi entra en los estudios. Las bandas de rock citan melodías folclóricas. Cantantes budistas colaboran con guitarristas eléctricos. Las grabaciones de archivo se convierten en material didáctico. La nueva tecnología cambia el encuadre de una canción antigua, mientras los géneros nuevos heredan viejas discusiones sobre lengua, clase y pertenencia.
Seis primeras escuchas revelan la escala
Empiece por Shree Krishna Ko Gatha, de Hum Bahadur Gandharva. Siga primero la voz y repare después en cómo el sarangi sostiene y comenta la narración. Pase a continuación a Behuli Magne Dhun, de Sankar Bahadur Pariyar, Mahendra Bahadur Pariyar y su conjunto. El paso del relato solista al conjunto nupcial vuelve inmediatamente audible la amplitud social de Nepal.
Para el valle de Katmandú, escuche Newari Song, de Susila Kansakar, grabada en 1958. Es una interpretación debidamente acreditada, no un resumen de la música newa, pero la voz ofrece una entrada humana a un mundo que con demasiada frecuencia se describe solo mediante instrumentos y festivales. Continúe con Chura Ta Hoina Astura, de Hira Devi Waiba: el Tamang Selo accede aquí a la esfera pública de la grabación a través de una cantante cuyo fraseo transmite impulso rítmico y autoridad personal.
Euta Manchheko Mayale Kati, de Narayan Gopal, abre la tradición de la canción radiofónica con una línea vocal que ocupa inequívocamente el centro. Cierre con Namaste, de Cadenza Collective. Su groove y el diálogo entre los músicos dejan claro que el Nepal contemporáneo no es un apéndice del patrimonio. Es uno de los lugares donde los músicos nepalíes deciden en qué puede convertirse el mapa.
