Capítulo 05
Después de 1994, una canción antigua ya no podía ser solo antigua
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El genocidio contra los tutsis no se limitó a interrumpir una industria musical normal que después pudiera reanudarse. Asesinó a quienes guardaban repertorios, dirigían conjuntos, afinaban instrumentos, anunciaban discos, organizaban conciertos y escuchaban. André Sebanani, de Orchestre Impala, y Cyprien Rugamba estuvieron entre las personas asesinadas. Familias enteras fueron destruidas. Los artistas huyeron, se ocultaron, combatieron, regresaron o permanecieron en el extranjero. Algunos músicos y locutores participaron en propaganda e incitación. El medio compartido que había llevado canciones de amor a los hogares también se utilizó para identificar objetivos y alentar la matanza.
En qué fijarse al escuchar
RTLM colocó grabaciones populares junto a bromas, conversaciones, discursos deshumanizadores y llamamientos directos a la violencia. Esa mezcla fue parte de su eficacia: el terror entró mediante la textura de la radio cotidiana. Sería erróneo, sin embargo, afirmar que una canción o una emisora causaron mecánicamente cada acto de violencia. El genocidio se organizó mediante el poder político, las milicias, la autoridad local, la coacción y la participación. Los medios ayudaron a preparar, dirigir y normalizar la matanza; no sustituyeron esas estructuras.
La historia judicial de Simon Bikindi suele simplificarse. Fue un cantante importante cuya obra circuló en contextos extremistas. El tribunal internacional lo condenó por incitación directa y pública debido a palabras pronunciadas mediante un sistema de megafonía, no por sus composiciones anteriores. Esta distinción no vuelve inocuo el registro cultural. Mantiene exacta la responsabilidad. No es necesario convertir las canciones asociadas con el odio en propuestas de escucha recreativa para comprender su función.
El canto conmemorativo nombra lo que no puede volverse abstracto
«Mibirizi», de Dieudonné Munyanshoza, se construye alrededor de un lugar y unos nombres. Recuerda a personas asesinadas en Mibirizi y sus alrededores y rechaza el consuelo de una afirmación general sobre la pérdida. La voz asume un deber conmemorativo distinto de la catarsis del pop. Escuchar exige paciencia ante la enumeración y ante un dolor que no desemboca en un coro triunfal.
La música conmemorativa ruandesa incluye testimonio, duelo, oración, llamamientos a la unidad y canciones escritas para la conmemoración anual de Kwibuka. No todas las piezas deben juzgarse por su innovación. Un lenguaje armónico familiar puede ayudar a un público a cantar unido. Un arreglo contenido puede proteger las palabras del exceso teatral. Al mismo tiempo, la conmemoración puede institucionalizarse y quedar sujeta a fórmulas. Las obras más logradas mantienen la precisión sobre las personas cuya ausencia llevan consigo.
Las iglesias ofrecieron lenguaje e infraestructura después del genocidio. Los coros reunieron a la gente con regularidad, formaron voces e hicieron posible la expresión colectiva cuando otras instituciones habían quedado destruidas. Las tradiciones católica y protestante, los coros adventistas, el culto pentecostal y las grabaciones de góspel desarrollaron sonidos diferentes. God's Family Choir nació en 1998 de una comunidad de estudiantes adventistas de Kigali; «Cya Gitondo» hace audible esa infraestructura mediante un canto disciplinado a varias voces, en vez de tratar el «coro» como una institución sin rostro. La fe no borró el trauma, pero proporcionó formas en las que podían cantarse el lamento, el testimonio y la esperanza sin exigir que desapareciera el dolor.
Regresar no significaba volver al mismo país
Jean-Paul Samputu había trabajado con grupos populares antes del genocidio; huyó, regresó y abrió un estudio. En Igihe Kirageza, grabado con el productor Aron Nitunga y publicado en 1999, «Nyaruguru» y «Nimuze Tubyine» ayudaron a que los radioyentes volvieran a encontrarse con una voz ruandesa que no era ni una orquesta recuperada de la década de 1980 ni una importación de pop extranjero. El canto lleva inflexiones tradicionales a un arreglo discográfico nítido. «Nyaruguru» se arraiga en un lugar identificado; «Nimuze Tubyine» convierte la invitación en movimiento.
Samputu desarrolló después una carrera en Canadá. Su música y su actividad pública se han enmarcado a menudo en la reconciliación. Ese marco importa, pero puede resultar demasiado pulcro si convierte al artista en ilustración de la recuperación nacional. El exilio supone sustento, público, lengua y familia, además de retorno simbólico. Un músico puede llevar Ruanda al ámbito internacional y formar parte al mismo tiempo de circuitos canadienses, europeos o panafricanos.
«Parce qu'on vient de loin», de Corneille, hace audible la distancia de otro modo. La producción pertenece al R&B francófono de principios de la década de 2000: voz cercana, batería pulida y un estribillo pensado para la radio. Su conexión con Ruanda no nace de una muestra de inanga ni de un tambor ceremonial. Surge de la biografía y la inteligencia emocional de un superviviente que construyó su vida adulta y su música en Canadá. La diáspora no tiene que sonar etnográfica para seguir conectada con la historia.
La trayectoria diaspórica más antigua de Cécile Kayirebwa, el regreso y la nueva partida de Samputu y el pop francófono de Corneille muestran tres relaciones distintas con el exterior. Massamba Intore, Mariya Yohana, Kamaliza, Ben Rutabana y otros artistas añaden más historias de exilio, liberación, retorno y conflicto. Ningún itinerario representa por sí solo «la diáspora».
Las antiguas bandas regresaron de manera selectiva
A finales de la década de 1990, los músicos supervivientes volvieron a agruparse en hoteles y bares de Kigali. El público acudía por canciones asociadas a la vida social anterior a la catástrofe. La recuperación de Orchestre Impala cobró especial importancia. Integrantes y oyentes tuvieron que decidir qué partes del repertorio podían volver a vivir en público. Las canciones de amor o de familia y las observaciones sociales ofrecían continuidad. El material ligado a la movilización divisiva no podía restaurarse bajo la etiqueta inofensiva de la nostalgia.
Esta selección no es falsificación. Todo repertorio en vivo es selectivo. En Ruanda, lo que estaba en juego era dolorosamente visible. Una canción antigua podía aliviar a quienes recordaban haber bailado antes de la guerra; también podía reabrir sospechas sobre las instituciones y la época que la rodeaban. Los conciertos de igisope funcionaron porque los músicos no fingieron que esas reacciones fueran sencillas. Las líneas de guitarra y los estribillos conocidos crearon un espacio donde acercarse al pasado de forma oblicua, mediante el placer cotidiano.
Las voces rurales sostuvieron otra clase de reconstrucción
El grupo The Good Ones, dirigido por Adrien Kazigira, emplea guitarra acústica, voces y pequeña percusión sin apenas capas que las oculten. En «The Farmer», el grano del canto permanece presente. Las armonías se encuentran sin pulirse hasta formar una única superficie homogénea. La guitarra repite una figura modesta mientras el peso de la canción nace del manejo del tiempo y de la relación entre las voces. La grabación parece próxima al lugar donde se hizo, pero no es materia prima a la espera de que un productor externo la descubra. Es música con autoría propia.
La historia internacional del grupo ha atraído a colaboradores famosos y un discurso sobre la supervivencia. Esos hechos pueden llamar la atención, pero el oído debe volver a las canciones. Las herramientas agrícolas usadas como percusión importan porque los músicos eligieron su sonido, no porque la pobreza las vuelva pintorescas. El origen rural no sitúa al grupo fuera de la modernidad. Grabar, salir de gira y colaborar forman parte del trabajo, como para los artistas de Kigali.
Después de 1994, Ruanda no pasó limpiamente del trauma a la unidad mediante el canto. Los músicos reconstruyeron mediante la memoria, el culto, las actuaciones en hoteles, la recuperación de viejos éxitos, los discos de la diáspora, los estudios y los debates sobre lo que podía escucharse. El logro no es una conclusión definitiva. Es la presencia continuada de voces después de que tantas fueran eliminadas deliberadamente.
