En qué fijarse al escuchar
La costa, Homs, Hama, Hauran, la Jazira, las poblaciones del Éufrates y las comunidades de montaña albergan repertorios y usos sociales distintos. El dabke puede combinar mijwiz, teclado, tambor y voz amplificada de acuerdo con la localidad y la ocasión. Una compañía folclórica escénica quizá conserve la coreografía mientras transforma la duración, los instrumentos y la relación con el público.
El árabe ocupa un lugar central, con dialectos y registros poéticos que cambian de una canción a otra. Las tradiciones kurdas, siríacas, armenias, asirias y circasianas pertenecen a la vida musical de Siria sin convertirse por ello en variantes de la música árabe. Cuando una obra se incorpora al mapa general, deben seguir visibles su comunidad, su lengua y su región.
El sonido religioso puede pasar de una comunidad a otra y también separarlas. La recitación coránica no es un género de canción, aunque el saber melódico y la disciplina vocal puedan coincidir con el canto urbano. El dhikr y el madih sufíes tienen finalidades devocionales propias. Las tradiciones eclesiásticas siríacas y armenias ordenan de otro modo el texto, el modo y el tiempo litúrgico. La escucha respetuosa comienza por comprender la finalidad de cada acto.
El oud, el qanun, el ney, el violín, el riqq y la percusión pueden formar un pequeño conjunto takht, si bien la instrumentación varía según la época y el entorno. El oud aporta el ataque de la cuerda pulsada y una resonancia que se extingue; el qanun articula líneas rápidas e inflexiones modales; el ney introduce el aliento en la nota; el riqq gobierna el pulso con parche y sonajas. Nombrar los instrumentos solo resulta útil si se siguen sus funciones.
Las migraciones son muy anteriores a la diáspora actual. Los músicos se desplazaron por ciudades otomanas, El Cairo, Beirut y Bagdad, y más tarde por centros discográficos de todo el mundo. Asmahan y Farid al-Atrash nacieron en el seno de una familia drusa siria y desarrollaron grandes carreras en Egipto. Su historia pertenece a Siria y a Egipto sin exigir que ninguno de los dos países renuncie a ella.
La guerra posterior a 2011 destruyó vidas, espacios e instituciones, desplazó a músicos y agravó la censura y el peligro. También generó una demanda internacional de relatos simplificados en los que todo artista sirio queda reducido a testigo refugiado. La biografía importa, pero Kinan Azmeh sigue siendo clarinetista y compositor; Issam Rafea, intérprete de oud y compositor; y Dima Orsho, una cantante cuyo arte rebasa cualquier encuadre de crisis.
Un primer encuentro revelador debe alternar, por tanto, mundos distintos: Sabah Fakhri para los qudud de Alepo, Dima Orsho para la composición vocal contemporánea, Ciwan Haco para la autoría kurda, Asmahan para la canción de la era del cine, Nouri Iskandar para la composición siríaca, Omar Souleyman para la circulación de música de bodas amplificada en la Jazira y Hello Psychaleppo para la transformación electrónica. Ninguna interpretación tiene que representar por sí sola a Siria.
El mapa también cambia con el entorno social. Un cantante de bodas debe mantener a los bailarines en movimiento durante largos tramos y atender peticiones. Un conjunto de conservatorio ensaya el equilibrio y la notación. Un cantor devocional sirve al texto y al rito. Una canción de cine se configura para la cámara, el estudio y la reproducción repetida. Llamar «música tradicional siria» a las cuatro oculta las destrezas diferentes que les dan vida.
Las ciudades no son recintos herméticos. Cantantes alepinos actuaron en Damasco; las instituciones damascenas emplearon a músicos de todo el país; las grabaciones kurdas y armenias circularon por tiendas alejadas de sus primeros públicos. Beirut y El Cairo fueron una presencia recurrente en las carreras sirias. La pregunta fecunda no es dónde permaneció puro un estilo, sino cómo adquirió autoridad un intérprete concreto mediante viajes, enseñanza, instituciones y públicos.
También conviene distinguir el maqam de una escala occidental fija. Un maqam comprende alturas características, recorridos melódicos, énfasis y convenciones aprendidos mediante el repertorio y la práctica. La modulación puede alterar el campo emocional de una interpretación extensa. Un teclado afinado únicamente en temperamento igual puede aproximarse a esas relaciones o reorganizarlas, mientras los buenos teclistas electrónicos encuentran otras soluciones.
El ritmo exige el mismo cuidado. Ciclos con nombre organizan numerosas piezas urbanas; el dabke y la música de bodas emplean patrones pensados para sostener el movimiento colectivo. Los percusionistas varían el acento, la densidad y la ornamentación dentro del ciclo. Contar pulsos ayuda, pero observar cuándo entran cantantes y bailarines explica por qué un patrón transmite arraigo.
La poesía modifica el tiempo musical. El árabe clásico puede propiciar largas expansiones melismáticas; la canción dialectal suele favorecer un ataque conversacional; los textos kurdos o siríacos aportan otros patrones vocálicos y acentuales. La traducción comunica el sentido, no el encaje físico entre palabra y melodía. Conviene mantener presente la voz original incluso al leer una traducción junto a ella.
Por último, hay que distinguir la Siria de una grabación de la fecha en que se escucha. Una actuación radiofónica de la década de 1950, un casete de la de 1990 y un lanzamiento de la diáspora de 2025 describen instituciones y públicos distintos. Reunirlos en una misma sesión permite comparaciones valiosas, pero no borra la distancia histórica que los separa.
