En qué fijarse al escuchar
Buganda ocupa un lugar destacado en los archivos porque su corte real mantuvo a músicos especializados y porque los investigadores los grabaron extensamente. Los documentos resultantes son extraordinarios: los xilófonos amadinda y akadinda, los tambores afinados entenga, el arpa de arco ennanga, la flauta endere, las trompetas y canciones cuyas partes encajan con una precisión exigente. Esa abundancia debe invitar a una escucha atenta, no convertir Buganda en abreviatura de todo el país.
Busoga, al este del Nilo, ofrece otra lección de inteligencia colectiva. El Bigwala emplea trompetas de calabaza con alturas distintas. Cada intérprete aporta una pequeña porción de una melodía más amplia, mientras los tambores, cantantes y bailarines completan el acontecimiento. La música existe en la coordinación. Extraer un instrumento de la línea equivale a quitar un verbo de una oración y esperar que la idea permanezca intacta.
Más al norte, liras y arpas sostienen la alabanza, la memoria, la danza y la canción de actualidad. Entre las comunidades ma'di, la lira de cuenco odi pertenece a una práctica que abarca la construcción y denominación del instrumento, su bendición, el canto y la responsabilidad social. Los músicos acholi han utilizado liras, violines, tambores y voz en repertorios que circulan entre encuentros aldeanos, actuaciones urbanas y el exilio. Nilo Occidental se abre hacia Sudán del Sur y la República Democrática del Congo; el este de Uganda, hacia Kenia; y las zonas fronterizas occidentales escuchan la circulación de los Grandes Lagos. El mapa está hecho tanto de rutas como de regiones.
El oído puede comenzar con un contraste. El repertorio cortesano de Buganda interpretado por Evaristo Muyinda invita a seguir un patrón que parece cambiar a medida que distintas notas emergen del entramado. Una interpretación de Bigwala pide escuchar cómo la melodía se desplaza entre cuerpos. Una canción acholi con lira expone de manera más directa la relación entre las palabras y las cuerdas repetidas. Ninguna constituye una etapa temprana en el camino hacia el pop de Kampala. Cada una es una solución musical completa a un problema social distinto.
La música ugandesa también porta una larga historia institucional. Las cortes empleaban especialistas. Las iglesias formaron coros y modificaron repertorios. Las escuelas introdujeron la notación y los metales. La radio creó públicos mayores que un distrito. Los salones de baile incorporaron el foxtrot, el vals, la rumba y la guitarra congoleña a las prácticas locales. El teatro brindó un escenario al narrador de largo aliento. Casetes y vídeos llevaron canciones por autobuses, mercados y hogares. Hoy los teléfonos comprimen todas esas rutas en una pantalla sin borrar los lugares donde se aprendieron los estilos.
El archivo popular comienza mucho antes del actual sistema de celebridades. Mengo African Orchestra, Sanyu Sesame Band, Kasanga Music Party y otros conjuntos unieron las lenguas locales con la música de salón de África Oriental. Los guitarristas aprendían de discos, músicos visitantes y otros colegas. Una melodía podía ser cosmopolita sin perder la cadencia del habla luganda. Kampala nunca estuvo aislada de Nairobi, Dar es Salaam, Kinsasa o Londres, pero los sonidos tomados de otros lugares adquirieron rasgos propios en manos de las bandas y los públicos locales.
Esa historia ayuda a comprender el kadongo kamu. Su nombre suele traducirse como «una pequeña guitarra» o «una guitarra», pero el instrumento no agota el género. El centro es verbal: un cantante construye personajes, argumentos, advertencias y bromas sobre un acompañamiento persistente. Christopher Ssebaduka, Elly Wamala, Bernard Kabanda y Paul Kafeero no se limitaron a simplificar la música de banda. Crearon distintas maneras de hacer que una canción grabada funcionara como relato público.
Las mujeres atraviesan toda esta historia, aunque los catálogos antiguos destaquen a dirigentes masculinos. Cantan en conjuntos cortesanos y comunitarios, dirigen coros de iglesia, componen música de baile, gestionan bandas y definen el pop comercial. La voz de Joanita Kawalya es inseparable de la identidad pública de Afrigo. El fraseo controlado de Juliana Kanyomozi contribuyó a renovar las expectativas sobre el canto pop ugandés. Cindy Sanyu, Rema Namakula, Sheebah Karungi y Azawi habitan mundos de producción distintos, no una sola categoría llamada artistas femeninas.
La religión forma otro conjunto de públicos superpuestos. Las vidas musicales anglicanas, católicas, pentecostales y musulmanas abarcan himnos, grandes coros, producciones de alabanza, recitación y canción popular. Una grabación puede circular entre el culto y el comercio. La pregunta pertinente no es si resulta tradicional o moderna, sino quién la creó, para quién, en qué lengua y con qué trabajo musical.
La visibilidad internacional reciente de Uganda suele concentrarse en Nyege Nyege. El colectivo de Kampala, su festival, sus sellos y su red de residencias ayudaron a que artistas de música de baile experimental circularan mucho más allá de África Oriental. Su importancia es real, pero no debe borrar las bandas, el góspel, el hip-hop, el dancehall, los cantautores acústicos ni el extenso archivo popular de la ciudad. La práctica como DJ de Kampire, la música electrónica acholi de Otim Alpha, el rap de MC Yallah y el sintetizador construido por Afrorack plantean propuestas diferentes.
Seis interpretaciones contrastantes revelan enseguida la escala de Uganda: xilófono cortesano, Bigwala, una canción con voz y lira en primer plano, kadongo kamu, Afrigo Band y una obra electrónica de Kampala. En ellas, los músicos distribuyen la información entre golpes de xilófono, alturas de trompeta, relato y guitarra, secciones de metales y secciones rítmicas, o rapera y productor. Escuchar significa descubrir cómo cooperan esas partes.
