En qué fijarse al escuchar
La música tradicional no es, por tanto, el prólogo de una supuesta Gran Bretaña celta. Las smallpipes de Northumbria difieren de la gaita de las Highlands en construcción, volumen y repertorio. El arpa triple galesa y el cerdd dant establecen relaciones propias entre instrumento y poesía. La gaita irlandesa uilleann, el violín y el canto transmiten historias compartidas a ambos lados de una frontera incapaz de separar todas las melodías.
Inglaterra contiene a su vez sólidos mundos regionales: cantantes de Anglia Oriental, gaiteros de Northumbria, danzas del sur inglés, recuperación de la lengua córnica, canción industrial, repertorio marinero y music hall urbano. Las instituciones nacionales reunieron a menudo estos materiales bajo la etiqueta de canción folclórica inglesa, alisando el dialecto y la función local.
«Hares on the Mountain», de Shirley Collins, permite reconocer de inmediato una sensibilidad propia de la balada inglesa. Su canto evita la gran proyección de la canción de concierto. El texto permanece cercano, el ornamento es sobrio y la leve inquietud de la melodía se acumula mediante la repetición. El resultado suena personal sin fingir que la canción nació con ella.
«Holey Ha'penny / The Tyne Bridge Hornpipe», de Kathryn Tickell, abre una vía hacia Northumberland mediante smallpipes y violín. Estas gaitas tienen un sonido más quedo y recogido que la gran gaita de las Highlands; reciben el aire de un fuelle y se prestan a la interpretación en interiores y a una articulación minuciosa. El popurrí mantiene también audible la autoría: la primera melodía llegó a través de la interpretación de Tom Clough, mientras Tickell compuso la segunda para el sexagésimo aniversario del puente del Tyne.
El mapa de Escocia abarca el canto de salmos en gaélico, los cantos de abatanado, las baladas de los barracones agrícolas, distintas tradiciones regionales de violín, la gaita, la canción fronteriza, la renovación folclórica urbana, el rock y la música electrónica. El repertorio gaélico pertenece sobre todo a las Highlands y las islas, mientras la canción en scots encierra otra historia literaria y laboral.
«The Twa Sisters», de Jeannie Robertson, vuelve audible la autoridad narrativa. Su voz sin acompañamiento pliega el tiempo en torno a la violencia de la balada. Quien recopila puede conservar la interpretación, pero son de Robertson las decisiones de ritmo, dialecto y énfasis que hacen presente el antiguo relato.
«Hùg Air A' Bhonaid Mhòir», de Julie Fowlis, lleva el gaélico escocés a un estudio moderno con impulso rítmico. Su dicción y sus ornamentos proceden de la lengua y de la práctica del canto, nunca de un estilo etéreo genérico. El arreglo permite que la pieza circule sin desplazar su centro vocal.
Gales suele quedar reducido a los coros masculinos. Estos son importantes, especialmente por su relación con las capillas, las comunidades mineras y los festivales nacionales, pero la música galesa incluye asimismo tradiciones de arpa, canción folclórica, composición clásica, rock, electrónica y una vigorosa industria en lengua galesa.
«Hiraeth», de Meredydd Evans, dota a la canción galesa de una presencia vocal directa: la dicción y una escala expresiva sin afectación transmiten el anhelo sin necesidad de grandiosidad orquestal. «Tir Ha Mor», de Gwenno y cantada en córnico, extiende después el mapa nacional hacia otra lengua britónica revitalizada. Gales aparece así como un lugar donde la elección de lengua es a la vez composición, política y formación de público.
Irlanda del Norte exige un lenguaje cuidadoso. Allí la música puede ser irlandesa, británica, del Ulster, local, transfronteriza o reacia de manera deliberada a cualquier etiqueta nacional. La música tradicional irlandesa comparte un repertorio que abarca toda la isla. Las bandas de marcha protestantes poseen un sonido público propio y controvertido. El punk de Belfast creó otra identidad en medio del conflicto norirlandés.
«Will Ye Go Lassie, Go», de The McPeake Family, recorre la renovación folclórica de Belfast y la transmisión familiar. Apareció en el EP de 1963 Wild Mountain Thyme, cuyo título se confundió después con frecuencia con el de la canción. Su versión devuelve intérpretes concretos a una pieza que circuló tanto que acabó pareciendo anónimamente tradicional.
«Alternative Ulster», de Stiff Little Fingers, convierte la frustración de Belfast en punk comprimido. La guitarra, la caja y el estribillo gritado vuelven palpable el encierro. La canción se dirige a una ciudad dividida por la violencia sin convertir a los músicos en testigos documentales neutrales.
La migración une y transforma las cuatro naciones. Las comunidades caribeñas cambiaron Londres, Birmingham, Bristol y Coventry. Las comunidades surasiáticas construyeron el bhangra de las Midlands y nuevas formas de club. La migración africana remodeló el góspel, el jazz, el rap y el pop. La irlandesa alteró todas las ciudades industriales británicas. El imperio regresó convertido en personas, discos, instrumentos y reivindicaciones políticas.
La clase social también importa. Las bandas de metales crecieron al amparo de los lugares de trabajo y el asociacionismo cívico. Los music halls mezclaron entretenimiento y comentario social. Las escuelas de arte alimentaron la experimentación del rock. Las viviendas sociales, los centros juveniles, la radio pirata y la tecnología asequible sostuvieron géneros electrónicos. La riqueza abrió las puertas de conservatorios y orquestas, pero las instituciones obreras crearon un virtuosismo propio.
El país posee un archivo de dimensiones excepcionales, aunque desigual. La British Library conserva grabaciones de campo, radiofónicas y comerciales; las bibliotecas nacionales y los archivos regionales custodian otras colecciones. Quienes recopilaron estos materiales hicieron accesible el repertorio, pero también filtraron qué se consideraba folclore. Detrás de cada categoría de catálogo debe seguir visible el nombre de quien cantó o tocó.
Collins, Tickell, Robertson, Fowlis, Evans, los McPeake y Stiff Little Fingers oponen con nitidez las cuatro naciones antes de que Elgar, los Beatles, Soul II Soul, Goldie y Little Simz amplíen la escala. La música británica se forja en el choque reiterado entre instituciones, no en un único carácter nacional.
