Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones de la música venezolana
9 minutos de lectura
La secuencia es cronológica solo en sus grandes arcos. Comienza haciendo audibles cuatro sistemas regionales de joropo y luego atraviesa trabajo, comunidad, canción, música de concierto, industria urbana y presente. Las fechas identifican la grabación o el documento público elegidos, no el nacimiento de una práctica. No es una clasificación.
1. Juan Vicente Torrealba: «Concierto en la Llanura» (década de 1950)
El arpa crea simultáneamente bajo, armonía y melodía brillante, mientras cuatro y maracas mantienen el impulso. Esta pulida visión de estudio de los Llanos es música moderna con autoría, no una grabación de campo ni el resumen de todos los joropos.
2. Fulgencio Aquino y El Turpial Mirandino: «El Gato Enmochilado» (1982)
El oído pasa del brillo llanero de las cuerdas de nailon al filo metálico del arpa tuyera del centro de Venezuela. Voz y maracas funcionan como buche, mientras el arpa de Aquino enlaza secciones y responde a los bailarines. La ausencia del cuatro forma parte de la lección.
3. Remigio Fuentes, Hernán Marín y Luis Márquez: «Golpe de Arpa y Estribillo» (2009)
Bandolín, canto oriental, cuatro, guitarra, maracas y tambor crean una textura social concurrida. Hay que seguir el intercambio vocal en vez de esperar un trío llanero. Los créditos completos revelan el joropo oriental como trabajo de conjunto.
4. Cheo Hurtado: «Seis Guayanés» (1997)
La bandola guayanesa da a Guayana un ataque incisivo y compacto. Los acentos y el movimiento del bajo de Hurtado hacen audible otra gramática regional. Cuatro interpretaciones no agotan el mapa de seis regiones de la UNESCO, pero impiden que la palabra joropo suene en singular.
5. Simón Díaz: «Caballo Viejo» (1980)
La dicción y la cadencia mesurada de Díaz anteceden la vastísima historia de versiones de la canción. Conviene comparar las posteriores solo después de escuchar aquí la relación entre melodía, texto e imaginario llanero. El recorrido internacional no borra al autor de la composición.
6. Portadores venezolanos y colombianos: «Llano Work Songs Nomination Film» (2016)
La voz no lleva acompañamiento porque comunica mediante trabajo, distancia y ganado. Las vocales largas y el pulso flexible sustituyen el impulso instrumental del joropo. La película pública documenta una práctica compartida sin fingir que una tonada escénica es un corral.
7. Carlos Duarte, Santiago Duarte, Señora Duarte y familia: «Mina y Curbata, Golpe de Tambor» (1973)
Grabada en Higuerote, esta interpretación familiar sitúa a músicos identificados de Barlovento por delante de los arreglistas nacionales. Mina, curbata, golpes de baqueta sobre el cuerpo del tambor y voces forman un conjunto local. Se mantiene la identificación incompleta de Señora Duarte que ofrece el catálogo, sin suplirla silenciosamente con un nombre inventado.
8. Tambores de San Millán: «San Millán: The Drums of Freedom» (2002)
Puerto Cabello aparece mediante un conjunto barrial formado por residentes locales. A lo largo del álbum se reconocen el lenguaje propio de sus tambores, el coro y los cambios de densidad. La práctica comunitaria no es una materia prima anónima a la espera de un arreglo caraqueño.
9. Serenata Guayanesa: «Calipso de El Callao» (1973)
La grabación de éxito llevó una ciudad afroantillana a la radio nacional. La trayectoria de créditos de esta versión remite a la Sociedad de Amigos del Calipso de El Callao; los créditos digitales posteriores pueden diferir. Se oyen bumbac, campana, güira, cuatro y armonía vocal arreglada, antes de continuar hacia los músicos carnavalescos del propio El Callao.
10. Ricardo Aguirre y Saladillo: «La Grey Zuliana» (1968)
La gaita zuliana reúne coro, percusión, cuatro y la imponente interpelación de Aguirre a Zulia. Devoción y denuncia política ocupan la misma interpretación. Su condición de himno invita a entrar en la enorme cultura discográfica marabina, no a detenerse en una sola canción.
11. Marciano Urrariyu Gouriyu: «Wayuunaiki Music and Dance Presentation» (2013)
Esta actuación pública acreditada del Smithsonian ofrece un primer acercamiento de autoría wayuu sin tratar a la nación como efecto sonoro. Lengua, músico y ocasión educativa permanecen unidos. Representa una aparición elegida, no toda la música wayuu de Venezuela y Colombia.
12. Cecilia Todd: «Pajarillo Verde» (1976)
Cuatro y voz trabajan en un registro íntimo. El fraseo exacto de Todd revela complejidad rítmica sin velocidad ni volumen. Su arte de concierto relaciona repertorio regional e interpretación moderna individual, no una voz nacional genérica.
13. Alí Primera: «Techos de Cartón» (1974)
El lenguaje llano y una melodía memorable hacen que la desigualdad pueda cantarse colectivamente. La repetición intensifica la imagen sin retórica ornamental. La fuerza política nace de la escritura, la interpretación y el compromiso documentado, no solo de una atmósfera acústica.
14. Aldemaro Romero: «Fuga con Pajarillo» (1976)
Las entradas contrapuntísticas aceleran dentro de un pulso derivado del joropo. Las líneas orquestales y el ritmo regional se transforman entre sí. La pieza no es folclore intacto ni ejercicio europeo revestido de color local.
15. Gabriela Montero interpreta a Teresa Carreño: «Mi Teresita» (2010)
La interpretación acreditada de Montero aporta una lectura singular a la partitura. El tacto, el fraseo y el vals equilibrado de la miniatura importan más que el simbolismo nacional. La versión de Carreño en rollo de pianola ofrece otra perspectiva histórica de la interpretación grabada.
16. Alirio Díaz interpreta a Antonio Lauro: «Vals Venezolano No. 3, Natalia» (edición de 2013)
Una guitarra sugiere melodía, bajo y baile. Díaz separa las voces interiores sin perder el pulso bajo el rubato. Intérprete y compositor explican juntos cómo el vals venezolano entró en el repertorio mundial de guitarra clásica.
17. Billo's Caracas Boys: «Epa Isidoro» (1965)
Metales, sección rítmica y coro convierten Caracas en una interpelación desde la pista de baile. El nacimiento dominicano de Billo Frómeta pertenece a la historia. La migración no se limitó a influir en la ciudad: ayudó a construir una de sus orquestas emblemáticas.
18. Dimensión Latina: «Llorarás» (1974)
Oscar D'León escribió y cantó la canción mientras tocaba el bajo en el conjunto. La autoridad del bajo inicia la interpretación antes de que la llamada vocal y la respuesta de metales tomen el mando. Acreditar a la banda conserva el trabajo urbano detrás de un disco de salsa que lanzó a una estrella.
19. Canserbero: «Es Épico» (2012)
El rap de largo aliento cambia voz, perspectiva y presión moral sobre un pulso que deja espacio a una letra densa en español. Canserbero es esencial para la historia del hiphop venezolano, y su oficio merece preceder a la tragedia que rodea su biografía.
20. Arca: «Nonbinary» (2020)
La voz procesada, el ritmo fracturado y la declaración directa rechazan una clasificación nacional simplista. El nacimiento venezolano y la práctica experimental transnacional coexisten. El diseño sonoro se convierte en autoría corporal, no en ilustración electrónica de la diáspora.
21. DJ Babatr: «Now Shout» (2025)
El raptor house avanza con órdenes recortadas, percusión contundente y la liberación colectiva de un sistema de sonido caraqueño. Es electrónica venezolana creada desde un lenguaje local de club con alcance mundial, no un futuro exclusivamente diaspórico.
22. Rawayana: «Tonada por Ella» (2026)
El título recuerda una antigua forma de canción venezolana, mientras la banda la sitúa dentro de un extenso álbum contemporáneo. Se oyen bajo, espacio de guitarra y soltura vocal; después puede compararse con los giros de reggae, funk, pop y abundantes invitados del álbum.
23. Danny Ocean: «CANAIMA» (2026)
Una voz cercana, un ritmo electrónico sobrio y un estribillo medido transportan el vínculo venezolano mediante una producción pop global. El topónimo no convierte la pista en documentación del paisaje; muestra cómo la memoria sigue siendo específica dentro de un lenguaje de estudio portátil.
24. Joaquina: «el Alquimista» (2025)
Una joven compositora emplea el marco del joropo como gramática viva del pop. El pulso sostiene una mirada minuciosa y una producción vocal contemporánea sin convertir la canción en exhibición patrimonial. Esta última interpretación devuelve el oído a las preguntas regionales con las que comenzó la secuencia.
Escuchar música en Venezuela
En Caracas conviene consultar la programación vigente de salas de concierto, fundaciones culturales, clubes y actos comunitarios, pues ningún recinto presenta la misma música cada semana. Un concierto orquestal o de cámara, una noche popular o independiente y un taller o una actuación dirigidos por portadores regionales revelan partes distintas de la ciudad. En Miranda, Aragua, Lara, Zulia, Bolívar y los Llanos, los calendarios anuales devocionales y de joropo abren otras vidas musicales.
Hay que confirmar fechas y acceso comunitario. Las fiestas de santos y los actos indígenas no son espectáculos turísticos por defecto. El carnaval de El Callao es público, pero se gobierna localmente. Para la escucha diaspórica, los conciertos y bailes venezolanos de Bogotá, Lima, Santiago, Madrid, Miami y otras ciudades forman parte del mapa presente. Debe acreditarse a la comunidad anfitriona y a los músicos concretos que participan.
No se debe partir con la pretensión de un solo sonido representativo. Es mejor conservar cuatro contrastes: un arpa central junto a un bandolín oriental, un llamado de trabajo sin acompañamiento junto a tambores de Barlovento, el coro público de Zulia junto a una presentación en wayuunaiki y el piano de Carreño junto al raptor house. Venezuela se vuelve legible cuando esas diferencias siguen activas.
¿Es el joropo un solo estilo musical venezolano?
No. El joropo es una familia de prácticas regionales de música y baile. Las formas llanera, central, oriental, guayanesa, andina y centro-occidental difieren en instrumentos, repertorio, intercambio vocal y danza. El conocido trío llanero de arpa, cuatro y maracas es importante, pero no puede representarlas a todas.
¿Es el joropo llanero exclusivamente venezolano?
No. Los Llanos se extienden por Venezuela y Colombia, y músicos, repertorios e historias laborales cruzan la frontera moderna. Se han desarrollado historias nacionales distintas, pero la cultura ganadera, los ríos y los desplazamientos estacionales crearon una ecología musical compartida anterior a una división nacional nítida.
¿Qué función cumple el cuatro en la música venezolana?
El cuatro, instrumento de cuatro cuerdas, puede aportar a la vez armonía, pulso, percusión apagada y acentos veloces. Aparece en joropo, canción, parranda, contextos relacionados con la gaita y arreglos contemporáneos. Su presencia señala un instrumento, no un género único.
Son prácticas distintas dentro de un mismo entorno amplio de los Llanos. Los llamados de arreo y ordeño son tradicionalmente a capela y están moldeados por el trabajo, el ganado y la distancia. Un arreglo escénico o de estudio con arpa y cuatro puede honrar el repertorio, pero transforma la situación laboral original.
¿Son intercambiables los tambores afrovenezolanos?
No. Cumaco, mina y curbata, culo'e puya, chimbangle y otros tambores pertenecen a regiones, conjuntos y ciclos devocionales o sociales diferentes. Las celebraciones de san Juan, San Pedro, las cofradías de Corpus Christi, el tamunangue y el carnaval de El Callao también poseen historias propias.
¿Pueden muestrearse o reutilizarse libremente las grabaciones indígenas venezolanas?
No de manera automática. La disponibilidad pública no anula la autoridad comunitaria, los derechos consuetudinarios ni las condiciones de grabación. Wayuu, warao, pemón, ye'kwana, yanomami, mapoyo y otras naciones poseen lenguas y decisiones de acceso diferentes. El permiso para escuchar no equivale necesariamente a permiso para copiar, publicar o remezclar.
¿Por qué pertenece Teresa Carreño a la historia musical venezolana?
Carreño nació en Caracas en 1853 y fue pianista, compositora, cantante y directora de fama internacional. Su carrera transatlántica pertenece a la historia venezolana precisamente como música académica, sin necesitar color folclórico. Obras como «Mi Teresita» revelan además una compositora íntima detrás de su reputación de virtuosa.
Caracas participó profundamente en la cultura caribeña de las orquestas de baile mediante radio, salones, migración y grabación. El origen dominicano de Billo Frómeta y el trabajo de Oscar D'León con Dimensión Latina muestran cómo la autoría venezolana creció dentro de formas transnacionales con historias cubanas y neoyorquinas.
¿Cómo ha cambiado la migración la música venezolana contemporánea?
Millones de venezolanos han emigrado durante la crisis del siglo XXI y hoy hay músicos activos en América Latina, Estados Unidos y Europa. La migración cambia colaboradores, estudios, públicos y el sentido del hogar. No produce un solo sonido diaspórico ni obliga a cada artista a escribir sobre la crisis.
¿Dónde pueden escuchar música responsablemente quienes visitan Venezuela?
Consúltese la programación vigente de Caracas y los calendarios anuales de Miranda, Aragua, Lara, Zulia, Bolívar y los Llanos. Los festivales públicos pueden recibir visitantes, pero los ciclos devocionales y los actos indígenas siguen bajo gobierno local. Hay que confirmar el acceso, pedir permiso antes de grabar o hacer fotografías cercanas y acreditar y apoyar directamente a los músicos y las comunidades anfitrionas.
