En qué fijarse al escuchar
La lengua importa. El vietnamita emplea tonos cuyos contornos interactúan con la melodía. Compositores y cantantes deben hacer inteligibles a la vez palabra y altura, aunque cada estilo resuelve el problema de forma distinta. El tày, el nùng, el thái, el hmong, el jemer, el cham, el ê đê, el gia rai, el ba na y muchas otras lenguas crean relaciones poéticas y melódicas propias. Una traducción puede explicar un relato y perder su estructura sonora.
La corte imperial de Huế desarrolló el nhã nhạc, música ritual asociada sobre todo con la dinastía Nguyễn. Los conjuntos servían en ceremonias, procesiones y actos cortesanos. Tambores, campanas, oboes, flautas, órganos de boca e instrumentos de cuerda frotada o pulsada podían crear escalas sonoras diferentes. Un breve concierto turístico actual es una muestra pública arreglada, no el calendario palaciego completo.
Las artes vocales del norte forman varios sistemas. El ca trù reúne a una cantante que marca el ritmo con pequeñas tablillas de madera, un intérprete de đàn đáy y un oyente experto o tamborilero que toca el tambor de elogio. El quan họ se basa en grupos emparejados de hombres y mujeres que intercambian cantos. El Xoan pertenece a los gremios de Phú Thọ, el culto y el repertorio estacional. El ví y el giặm de Nghệ Tĩnh emplean canto antifonal en el trabajo y la vida comunitaria.
El teatro chèo combina canto, actuación, conjunto instrumental, humor y tipos sociales. El hát xẩm estuvo históricamente asociado con cantantes ciegos itinerantes y con mercados o calles. Estas formas pueden compartir ornamentos vocales sin convertirse en una misma canción folclórica intercambiable. El escenario, el sustento y la narración determinan el comportamiento musical.
La cultura de gong de las Tierras Altas Centrales no es una única orquesta que abarque toda la región. Los juegos de gongs pertenecen a comunidades como las ê đê, gia rai, ba na y m'nông, entre otras, con afinaciones, formas de propiedad y usos rituales distintos. Algunos gongs se comprenden mediante relaciones sociales y espirituales que no pueden reducirse a la acústica. El permiso comunitario determina qué puede hacerse público.
El pueblo cham posee historias propias en el centro de Vietnam, incluidas comunidades hindúes y musulmanas e instrumentos como el tambor baranưng y el saranai. Las comunidades jemeres del sur mantienen conjuntos y artes rituales vinculados con el mundo más amplio del Mekong. Una panorámica nacional no debe convertir la música de las minorías en un prólogo antiguo anterior a la modernidad vietnamita.
El đờn ca tài tử del sur creció mediante una práctica de cámara culta, tanto aficionada como profesional, en el Mekong y las provincias meridionales. Sus intérpretes trabajan con đàn kìm, đàn tranh, đàn cò, đàn bầu, flauta, guitarra adaptada con diapasón festoneado y percusión como el song lang. El vọng cổ se convirtió después en un lenguaje compositivo y teatral central, sobre todo en el cải lương.
El cải lương es teatro moderno, no un ritual aldeano superviviente. Reúne drama hablado, canto, vọng cổ, acompañamiento instrumental, escenografía y estrellas discográficas. La radio, los discos, el cine y las giras dieron fama a sus cantantes. Un aria separada de la obra conserva un personaje y una trama aunque los créditos posteriores los olviden.
La grabación colonial y el entretenimiento urbano crearon mercados superpuestos. Hanói, Huế y Saigón desarrollaron teatros, cafés, radios y escuelas. Las instituciones francesas introdujeron nuevos instrumentos y armonías, pero los músicos vietnamitas hicieron suya la canción moderna. El término tân nhạc, música nueva, contiene diversas historias políticas y estéticas.
Las guerras contra el dominio colonial francés y la división posterior entre Norte y Sur moldearon la producción. La canción revolucionaria, el tân nhạc romántico, el bolero sureño, el rock y las canciones militares y contra la guerra circularon bajo gobiernos y censuras diferentes. Después de 1975, los archivos fueron juzgados según las categorías del Estado vencedor, mientras las comunidades vietnamitas del extranjero preservaban repertorios excluidos dentro del país.
Las reformas Đổi Mới iniciadas a finales de la década de 1980 ampliaron los mercados y los medios privados. Casetes, vídeos y espectáculos de variedades producidos en el extranjero hicieron viajar las canciones en ambas direcciones. La distribución digital posterior creó estrellas del V-pop y escenas independientes. Las antiguas divisiones no desaparecieron: una composición anterior a 1975 todavía puede portar memoria familiar y sensibilidad política.
Un primer encuentro no tiene por qué seguir la cronología. Un conjunto ritual de Huế, el ca trù de Quách Thị Hồ, un intercambio de quan họ de Bắc Ninh, un conjunto comunitario de gongs, el vọng cổ de Út Trà Ôn, Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, el rock de Phương Tâm, el rap de Suboi y el pop de Hoàng Thùy Linh cambian en cada caso el tamaño de la sala y su función social.
