На что обратить внимание при прослушивании
В «Prasat Wai» ансамбля Northern Thai String Ensemble на первый план выходит фактура. Смычковые и щипковые линии обладают более легкой атакой, чем большой состав пипхата. В «Lao Duang Duen» ансамбля Lai Muang Ensemble мелодия звучит в рамках конкретного проекта, посвященного музыке Ланны. Сравните протяженность смычкового звука с коротким затуханием щипковых: север предстает в виде живого музыкального разговора, а не декоративного настроения.
Смычковый салор, лютня суенг, местные флейты и сочетания ударных встречаются в репертуарах, связанных с Ланной. Одни названия инструментов не определяют функцию пьесы. Один и тот же тембр может звучать в процессии, постановочном танце, учебной демонстрации или заново аранжированном концертном произведении. Спрашивайте, как сами музыканты называют форму и где они ее освоили.
Ненадолго вернемся на северо-восток: в «Lom Phat Prow (Wind in the Coconut Trees)» мастерство игры на кхэне раскрывается через искусство конкретного исанского исполнителя, Sombat Simla. Его владение дыханием и мелодическое воображение позволяют услышать губной орган как сольный инструмент, а не просто региональный символ. Сначала следите за непрерывным фоном язычков, затем за мельчайшими изменениями артикуляции, которые меняют направление фразы.
Высокогорные сообщества часто показывают приезжим под общим ярлыком «горные племена». Такой язык сливает каренов, хмонгов, акха, лаху, лису и другие народы в один условный костюм. Необходимую конкретность дает сделанная в 2022 году запись музыки обряда призывания дождя у каренов сго: Ou Sa играет на ксилофоне пау ку в Ban Mae Wa Luang, провинция Так. Небольшие деревянные или бамбуковые колотушки извлекают из инструмента полый древесный звук; в описании указаны музыкант, сообщество, инструмент, место и повод, поэтому одна запись не выдается за музыку всех высокогорных народов.
Другие документированные исполнения происходят из Лампхуна, Чиангмая и Мэхонгсона: пение каренов сго по принципу вопроса и ответа, игра Suchiwan Phatthanaphraiwan на арфе те на ку и попурри Ja Ha на язычковых трубках лаху. Это не взаимозаменяемые примеры. Голоса, арфа и трубки со свободными язычками по-разному выстраивают взаимодействие между участниками, а указанные имена помогают слушателю не стирать различия.
Музыкальная жизнь Южного Таиланда не менее сложна. Нора — живой танцевально-драматический жанр, особенно распространенный вокруг озера Сонгкхла и в соседних провинциях. Стремительная музыка поддерживает акробатическое движение и импровизационное пение. Язычковый пи ведет мелодию, а барабаны, гонги, тарелки и деревянные хлопушки создают плотный, энергичный ритмический каркас.
Нельзя считать, будто танец — лишь костюмированный ряд поверх аккомпанемента. Музыканты считывают движения, а опытные танцовщики ориентируются на музыкальные реплики. Документированный урок мастера норы Thummanit Nikomrat с «Phleng Kho» позволяет увидеть форму через конкретного человека: проследите, как парные барабаны тхап и хлопушки задают танцовщику ритм, а пи проводит мелодическую линию сквозь перкуссию. В обучении соединяются движение, стих, ритуальное знание и ансамблевая синхронность.
Теневой театр нанг талунг тоже строится на музыке, повествовании, голосах персонажей и точном комическом ритме. Экран сосредоточивает взгляд публики, но за ним идет напряженная звуковая работа. Главный исполнитель может вести сюжет и озвучивать персонажей, пока музыканты откликаются на его реплики. Звукоусиление и современные песни входят в представление, не лишая форму ее южной идентичности.
Малайоязычные мусульманские сообщества крайнего юга связаны с музыкальными и духовными традициями по ту сторону малайзийской границы. Ронггенг соединяет малайскую песню и танец с ансамблевым звучанием во главе со скрипкой; конкретный пример — «Bunga Rampai», сохраняемая в традиции преподавания Beyeng Seng Abu в Яле. Ликай хулу добавляет песенный диалог, драму и танец на малайских диалектах. Эти традиции являются частью современного Таиланда, но не укладываются в тайскоязычные национальные рамки.
Еще один самостоятельный центр, сложившийся у границы, образует музыка северных кхмеров. В «Phkarlan» ансамбля Kantrum Dongman из альбома Northern Khmer Spirit Music in Thailand звучат смычковый тро и барабан скор, а текст может переходить с севернокхмерского на тайский и обратно. Протяженная линия смычкового с легкой носовой окраской и циклический напор барабанов позволяют сначала услышать сам кантрум, не подменяя его широким региональным ярлыком.
Для музыкантов сообщества искусный учитель, действующая молодежная труппа, свадебный репертуар или новая запись могут быть важнее притязания на звание древнейшей уцелевшей формы. Преемственность создается сегодняшними решениями. Микрофон у молодого исполнителя не доказывает, что передача оборвалась.
Экономика Бангкока и курортов уводит исполнителей из родных мест и одновременно создает работу. Южный музыкант может выйти на столичную сцену; северный ансамбль — приспособить длительность номера для отеля; исанская группа — гастролировать по побережью. И место исполнения, и место музыкального становления должны оставаться видимыми.
Храмовые ярмарки усложняют границу между сакральным и популярным. Ритуальное действие соседствует с аттракционами, торговцами, ликаем, лук тхунгом или ансамблями со звукоусилением. Такое звуковое пространство нельзя считать одной церемонией. Это временное общественное пространство, где вера, торговля и развлечение делят территорию.
Музыка похорон и посвящений в монахи тоже требует контекста. По одной звуковой энергии ансамбля сторонний человек не поймет, праздничное событие перед ним, скорбное или то и другое сразу. Музыка может выстраивать отношения между живыми, предками, духами и религиозными учреждениями, одновременно допуская мощное публичное исполнение.
Региональная музыка меняется и в школах. Молодые исполнители могут изучать местные инструменты по формальной нотации и через конкурсы наряду с семейным ученичеством. Стандартизация порой сужает вариативность, но школьные программы дают время, инструменты и общественное признание. Это самостоятельная форма передачи.
Женщины и девочки занимают центральное место как певицы, танцовщицы, преподаватели и организаторы, хотя в описании выступления на первый план все еще могут выдвигать мужчину — руководителя труппы. В актуальных программах следует указывать индивидуальные роли. Требование назвать музыканта по имени не связано с западным культом звезд: оно не дает квалифицированному труду исчезнуть за безымянным культурным ярлыком.
Если поставить рядом «Prasat Wai», запись игры Ou Sa на пау ку, «Phleng Kho», «Bunga Rampai» и «Phkarlan», можно услышать струны, дерево, язычки, дыхание и перкуссию, увидеть движение и при этом не сводить все к единому «фольклорному» стилю. Смысл именно в различиях.
