Capítulo 01
Tres islas piden tres primeras canciones
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Dejemos a un lado la idea de que el tamaño predice la importancia musical. Ngazidja es la isla más grande de la Unión y Moroni, su capital; por eso, sus músicos y acontecimientos dejan el rastro digital más amplio. Ndzuwani posee una larga historia urbana y orquestal propia, especialmente en torno a Mutsamudu y Domoni. Mwali es más pequeña y está menos exhaustivamente documentada, pero esa escasez dice más de las infraestructuras que de la vida musical. Por tanto, una primera hora debería comenzar con una grabación de cada isla.
Primera parada: una voz de Ngazidja
Escuche «Moina», de Chamsia Sagaf. Su canto conduce la línea con la seguridad de una artista popular reconocida, no como representante anónima de una costumbre. La producción de estudio sitúa su voz por encima de un arreglo completo, y el texto en shingazidja vincula la canción con una isla y una lengua aunque quien escucha aún no comprenda cada palabra. Continúe con «Nambiyé» o «Nafassi». Lo que cambia no es solo el tempo. Atienda a la extensión de las frases, a la forma en que responde el coro y a la presión que ejerce la sección rítmica bajo la melodía.
La carrera de Chamsia empezó mucho antes de que su álbum digital de 2018 reuniera estas canciones para las plataformas contemporáneas. Cantó en asociaciones culturales de mujeres y desarrolló un repertorio público que aborda el amor, la infancia, la responsabilidad social y la vida de las mujeres. Es un dato importante, porque las panorámicas nacionales suelen presentar a las mujeres únicamente al hablar de bodas. Chamsia ocupa un lugar central en la música popular comorense grabada.
Segunda parada: Domoni distingue las ocasiones
El álbum Music of the Comoro Islands: Domoni es una introducción excepcionalmente útil a Ndzuwani porque su secuencia se niega a empaquetar cada interpretación como «música nupcial tradicional». Un hombre acompaña una canción de amor con el gabusi. Varios hombres cantan con ndzendze y nkayamba. Tres tambores y una lata de aceite impulsan un combate de mrenge. Las mujeres cantan con tambores de marco tari. Un cortejo mixto interpreta mshogoro; cantantes y percusionistas varones interpretan zifafa. Una orquesta de twarabu entra como otro conjunto distinto. La danza shigoma, el mriswala y la daira ocupan cada cual su propio lugar.
Empiece por las tres primeras pistas. El gabusi brinda al cantante tanto el pulso como un marco melódico estrecho. El ndzendze cambia la textura: las cuerdas de esta cítara de caja crean un campo reiterativo, mientras el mkayamba añade el sonido seco de la sacudida. Salte después a «Mregne». El paso repentino de las cuerdas a la percusión en bloque hace audible la diferencia social antes de que lo consiga cualquier párrafo explicativo.
El álbum se grabó en una localidad y un periodo concretos. No puede resumir todas las prácticas de Anjouan, y la terminología de su antiguo catálogo merece una mirada crítica. Su fuerza está en otra parte: conserva distinciones que las listas de reproducción informales borran. Un cortejo nupcial, la música de un combate y un encuentro de una orden sufí pueden darse en la misma ciudad sin convertirse en versiones de un solo género.
Tercera parada: Mwali en madera, alambre y semillas
Boina Riziki y Athoumane Soubira, conocido como Soubi, se conocieron en Moroni en 1997, pero llevaron al trío el saber instrumental de Mwali. Boina canta y toca el gabusi. Soubi toca el ndzendze. Houssein Ali añade el mkayamba y los coros. En Chamsi Na Mwezi, los instrumentos quedan lo bastante expuestos para que una persona principiante asigne funciones: el laúd articula frases, la cítara construye un fondo cíclico, el sonajero de balsa marca el movimiento y las voces alternan entre la interpelación individual y el apoyo del conjunto.
Empiece por la pieza titular y siga con «Nyumakele» y «Wayilani». No se apresure a decidir qué instrumento lleva «la melodía». La respuesta cambia. Una entrada vocal puede convertir en acompañamiento una figura repetida de cuerdas; un interludio instrumental puede invertir la jerarquía. La ligereza del trío nace de la separación y de la precisión temporal, no de una falta de fuerza rítmica.
Mwali aparece menos que Ngazidja en las historias de festivales internacionales. Estas grabaciones corrigen ese desequilibrio, aunque no ofrecen un retrato completo de la isla. Aportan nombres, instrumentos y obras. También revelan por qué «música comorense de laúd» es una etiqueta demasiado tosca: quién sostiene el instrumento, la afinación, las partes que lo acompañan y la ocasión cambian lo que el laúd puede hacer.
El shikomori pertenece al grupo sabaki de lenguas bantúes y existe en variedades insulares, descritas habitualmente como shingazidja, shinzwani, shimwali y shimaore. Estas variedades están emparentadas y sus hablantes se desplazan entre islas, pero los textos de las canciones no se vuelven intercambiables porque una persona ajena englobe todas las variedades bajo la etiqueta «comorense». La pronunciación, el vocabulario, las convenciones poéticas y las referencias locales viajan con los intérpretes.
El árabe está presente en la educación coránica, los textos devocionales y parte del léxico poético. El francés domina buena parte de la edición formal y de los medios de la diáspora. El suajili ayuda a revelar los vínculos costeros, mientras que las conexiones malgaches aparecen en los instrumentos, el ritmo y la migración. Un artista puede transitar por varias de estas vías a lo largo de una sola carrera. Nawal canta en shikomori, francés, árabe e inglés; Maalesh ha trabajado en shikomori, francés, árabe y suajili. El multilingüismo es una práctica, no una lista de comprobación.
Una costa tiene más de una dirección
El archipiélago se encuentra entre la costa de África oriental, Madagascar y el norte del canal de Mozambique. Marineros, eruditos, comerciantes, peregrinos, trabajadores y familias se desplazaban antes de que los discos y la radio facilitaran la catalogación de esos movimientos. Zanzíbar es crucial en la historia del twarab; Madagascar ayuda a situar el ndzendze y sus parentescos con otros instrumentos; Reunión y Francia configuran las giras y la producción; Mayotte se integra en redes familiares bajo otra jurisdicción estatal.
La pregunta útil siempre es concreta: ¿quién viajó, con qué canción o instrumento, entre qué puertos y cuándo? «Influencias africanas, árabes y malgaches» puede orientar un párrafo, pero no sustituye a las personas que tomaron decisiones musicales.
