Capítulo 01
Una isla que se escucha en más de una lengua
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Comience con «Έσυρα το μήλον (I Tossed an Apple)», de Monsieur Doumani. Las cuerdas pulsadas suenan secas y en primer plano, el ritmo se mantiene alerta y el canto es inconfundiblemente local sin parecer una pieza de museo. Escuche después «Döner Başa», de Fikri Karayel. Su moderna escritura de canciones en turco, el arreglo medido de la banda y el estribillo directo pertenecen a otra lógica discográfica. Siga con «Mediterranean Breeze», de Okan Ersan, donde la guitarra eléctrica y el fraseo jazzístico sustituyen cualquier expectativa de cuadro costumbrista. Por último, escuche «Gravity», de Hovig, una canción pop pulida, interpretada por un cantante armeniochipriota y concebida para un escenario europeo.
En qué fijarse al escuchar
Cuatro grabaciones, cuatro ideas distintas de Chipre. Ninguna puede servir de pasaporte musical de la isla.
El mapa cambia según la pregunta
Nicosia concentra emisoras, centros de enseñanza, entidades concertísticas, artistas independientes y una geografía urbana dividida. Limassol cuenta con teatros, clubes, estudios y un sólido circuito contemporáneo. El paseo marítimo de Lárnaca se convierte en un gran escenario público durante el Kataklysmos. Pueblos como Kato Drys pueden acoger festivales que redibujan temporalmente la escena independiente. Famagusta perdura en biografías, recuerdos y canciones, incluso cuando antiguas viviendas o recintos resultan inaccesibles. Kormakitis es importante para la comunidad maronita y para la pervivencia del árabe maronita chipriota. Londres, Atenas y varias ciudades de Turquía también forman parte del mapa, porque la migración cambió quién grababa, salía de gira y escuchaba.
Estos lugares responden a preguntas distintas. ¿Dónde creció un intérprete? ¿Dónde se grabó una canción? ¿Qué lengua lleva el estribillo? ¿Quién la baila y en qué ocasión? El lugar de nacimiento no determina el mercado de un artista. Actuar en Atenas o Estambul no hace que una trayectoria chipriota lo sea menos. Que una melodía se escuche tanto en comunidades de habla griega como de habla turca tampoco prueba que pertenezca a una de ellas.
Melodías compartidas, vidas distintas
Quien escucha no tarda en encontrar nombres de danzas y melodías que circulan entre comunidades. El karsilama es el ejemplo más claro. El nombre alude a estar frente a frente o encontrarse, pero su interpretación en Chipre no corresponde a una coreografía única e invariable. Las secuencias, los compases, las convenciones asociadas al género de los bailarines y los nombres locales varían. Una melodía puede tener letra griega en un contexto, letra turca en otro y una vida instrumental en las bodas. La coincidencia resulta musicalmente importante precisamente porque las versiones no son idénticas.
El violín es un guía poderoso por este terreno. El intérprete puede ornamentar una melodía, alargar una frase para los bailarines o acentuar una entrada de tal modo que toda la sala cambie de dirección. El laouto de un conjunto grecochipriota y el nombre emparentado lavta en el uso turco remiten a una familia de laúdes de mástil largo, aunque la terminología depende de los músicos y del contexto. El laúd puede articular el pulso, aportar apoyo armónico y responder al violín. Una pequeña flauta de caña, llamada a menudo pithkiavli en griego chipriota, añade otro color: con el soplo muy presente, íntimo y estrechamente ligado a determinados recuerdos rurales.
Para escuchar bien la isla, conviene resistir el impulso de descifrarla por completo. Ponga dos versiones de una danza una junto a otra. Fíjese en el ataque del violín, el patrón del laúd, los acentos del tambor o de las cucharas, el orden de las danzas y la lengua que emplea quien canta. El parecido cobra mayor interés cuando la diferencia sigue siendo audible.
La primera regla de escucha
Chipre no es simplemente una Grecia en miniatura, una Turquía situada mar adentro ni una mezcla neutra de Oriente y Occidente. Esos atajos borran a quienes hicieron la música. Los repertorios de la isla se formaron a través de rutas otomanas, mediterráneas orientales, coloniales británicas, griegas, turcas, levantinas y europeas, pero los músicos no recibieron esas historias de manera pasiva. Adaptaron instrumentos, palabras y formas sociales a las ocasiones locales.
La pregunta inicial más útil es, por tanto, práctica: ¿qué está sucediendo en esta interpretación? ¿Un poeta responde a otro? ¿Los bailarines avanzan por una secuencia nupcial? ¿Un compositor escribe para un conjunto de concierto? ¿Una banda de rock vuelve deliberadamente áspera una melodía tradicional? ¿Un cantante trabaja dentro de la industria discográfica griega o turca? Una vez que la función queda clara, la historia más amplia se oye con mayor facilidad.
