Capítulo 05
Cine, experimentación y estudio de posguerra
6 minutos de lectura
La música de cine comienza con una escena
El cine italiano produjo parte de la música más reconocible del siglo XX. Las colaboraciones de Nino Rota con Federico Fellini y Luchino Visconti, el trabajo de Ennio Morricone con Sergio Leone y muchos otros directores, y la labor de orquestadores, músicos de sesión y técnicos de grabación hicieron que el sonido fuera inseparable de la imagen en movimiento. Más tarde, temas célebres escaparon a conciertos y discos. Devolverlos a sus escenas restituye su sincronía y su función dramática.
La música de Rota para Amarcord puede sonar como la memoria recordándose a sí misma: una melodía lo bastante cálida para invitar a la nostalgia, pero también lo bastante móvil para revelar su teatralidad. Sus marchas circenses y temas líricos encajan en los mundos de Fellini porque pueden ser afectuosos y artificiales a la vez. Rota fue también compositor de concierto. La fama cinematográfica no debe ocultar la amplitud de su oficio, pero esa amplitud tampoco debe restar seriedad a su trabajo para el cine.
Morricone amplió la paleta del estudio. Podían convivir guitarra eléctrica, silbidos, percusión semejante a un latigazo, voz sin palabras, órgano de iglesia, orquesta y una disposición espacial insólita. «The Ecstasy of Gold», de The Good, the Bad and the Ugly, asciende mediante la línea vocal sin palabras de Edda Dell'Orso y una acumulación orquestal basada en la repetición. La pieza acompaña a una figura que corre por un cementerio; la aceleración, el movimiento circular y la densidad creciente pertenecen a la escena.
«The Falls», de The Mission, ofrece un Morricone diferente. El oboe, las cuerdas y el movimiento armónico crean un espacio reflexivo amplio. Escuchar ambas piezas impide reducir al compositor a un único truco de película del Oeste. La instrumentación exacta y el contexto dramático resultan más interesantes que el adjetivo «cinematográfico».
El estudio puede contradecir a la sala de conciertos
Los compositores italianos de posguerra entraron en estudios de radio, laboratorios electrónicos y festivales internacionales de música nueva. Visage, de Luciano Berio, sitúa la voz de Cathy Berberian dentro de una transformación electrónica. La obra emplea fragmentos, lenguaje inventado, respiraciones, gritos y montaje de estudio, y vuelve la voz íntima e inestable. No es una canción en el sentido habitual, pero depende del control minucioso de una intérprete.
Folk Songs, también de Berio, plantea otro problema. El ciclo arregla para voz y conjunto de cámara canciones asociadas con diversos lugares y lenguas. La interpretación de Berberian confiere un carácter extraordinario a cada una. El título puede sugerir una conservación transparente, pero se trata de arreglos compuestos para la sala de conciertos. Su valor reside, en parte, en que el arreglo se vuelve abiertamente audible.
Luigi Nono unió la música con la política, la escucha espacial y el sonido electrónico. Obras como La fabbrica illuminata incorporan material industrial grabado, voz y cinta. La fábrica no es una metáfora escénica; el trabajo y el compromiso político entran en la composición. El archivo de Nono en Venecia conserva manuscritos, grabaciones y escritos que permiten a los intérpretes estudiar decisiones demasiado complejas para una partitura sencilla.
Cathy Berberian merece ser escuchada como algo más que la intérprete de un compositor. Nacida en Estados Unidos de padres armenios y activa en Italia, transformó la técnica vocal extendida, el teatro y el cruce de géneros. Su presencia vuelve a hacer internacional la música italiana en el plano de las personas, no solo en el de las influencias.
La experimentación entra en los discos populares
Las primeras grabaciones de Franco Battiato exploraron texturas electrónicas, repetición y experimentación progresiva antes de que creara una forma singular de canción popular. «L'era del cinghiale bianco» y «Centro di gravita permanente» combinan estribillos memorables con referencias que se resisten al realismo habitual del pop. Los sintetizadores, la sección rítmica y un personaje vocal de tono seco hacen que la complejidad resulte directa.
Area utilizó de otro modo el rock progresivo, el jazz, la electrónica y la intensidad política. La voz de Demetrio Stratos podía pasar por textos multilingües, registros extremos y técnicas extendidas. «Luglio, agosto, settembre (nero)» se abre con una voz grabada en árabe antes de que el grupo entre en un arreglo asimétrico y urgente. La pieza exige atender a los créditos y al contexto, además de a su fuerza musical.
Premiata Forneria Marconi construyó complejas estructuras de rock progresivo con teclados, guitarra, violín, bajo y batería. «Impressioni di settembre» resulta útil porque la línea de sintetizador y la forma de canción siguen siendo memorables sin reducir la pieza a una exhibición virtuosa. Las versiones internacionales y las giras posteriores cambiaron la manera en que el grupo se presentaba.
Terror italiano, música de librería y arqueología de club
Más allá de los compositores de cine más conocidos se extiende un vasto campo de bandas sonoras, música de librería y cine de género. La partitura de Goblin para Suspiria, de Dario Argento, emplea teclados, percusión, voces susurradas y la fuerza del rock progresivo para hacer que la banda sonora ataque al espectador. El patrón infantil del tema se vuelve amenazante por obra del timbre y la repetición.
La música de librería se grababa para su posible uso en cine, televisión, publicidad y radio. Como muchos lanzamientos no se comercializaban igual que los discos de artista, DJ y coleccionistas posteriores los redescubrieron a través de sellos poco conocidos y muestras. Esta arqueología ha acercado músicos como Piero Umiliani y Alessandro Alessandroni a públicos nuevos. También puede separar las piezas de su finalidad de producción. Una reedición debe indicar, cuando estén disponibles, compositor, intérpretes, sello original y fecha.
La música disco y la música electrónica de baile italianas desarrollaron otro lenguaje internacional de estudio. Giorgio Moroder, nacido en Tirol del Sur y activo sobre todo en Múnich y otros lugares, contribuyó a transformar la producción de baile mediante sintetizadores y un pulso secuenciado. Su carrera pertenece a varios sitios. Llamarlo italiano es exacto; tratar su sonido como un género nacional, no.
Escuchar las decisiones de producción
En el cine y la música experimental, pregúntese qué solo podía suceder en el estudio. Una voz puede superponerse, cortarse o situarse a una distancia imposible. Una guitarra eléctrica seca puede volverse enorme por el contexto. La cinta puede convertir el sonido ambiental en ritmo. La síntesis puede crear un pulso que ningún conjunto acústico produciría de forma natural.
Pregúntese después qué sigue dependiendo físicamente del ser humano. La respiración de Berberian impulsa Visage. La línea de Dell'Orso eleva «The Ecstasy of Gold». La laringe de Stratos no es un módulo de software. La invención de estudio no elimina el cuerpo; lo replantea.
