Capítulo 01
Italia es una península de regiones musicales
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Empezar por la distancia, no por la unidad
Escuche a Maria Callas cantar «Casta diva» y, a continuación, a Tenores di Bitti interpretar el canto a tenore sardo. La primera grabación construye largas líneas teatrales sobre una orquesta y emplea el aliento, las vocales y el manejo del tiempo para convertir la melodía de Bellini en drama. La segunda depende de cuatro hombres situados muy cerca unos de otros: una voz solista rodeada por bassu, contra y mesu boche, con las voces graves formando un acorde denso y gutural. Ambas pueden llamarse música italiana. La expresión no dice casi nada sobre cómo funciona cada interpretación.
Añada a Fabrizio De Andre cantando en ligur en Creuza de ma. Cambia la lengua y, con ella, la geografía imaginada: un puerto mediterráneo que se oye a través de tambores de marco, cuerdas pulsadas, voces y un arreglo concebido en la década de 1980. Trasládese a Salento y a un conjunto de pizzica. El tamburello aporta un motor rápido y ondulante, mientras la voz, el violín, el acordeón o la guitarra dan forma a la canción por encima. Entre después en un club de Turín para escuchar a Subsonica: cajas de ritmos, sintetizadores, bajo y dinámica de rock pertenecen a una ciudad industrial del norte con su propia historia nocturna.
Los contrastes no son meros toques pintorescos alrededor de un centro nacional. Son el mapa. Italia se convirtió en un Estado unificado en el siglo XIX, pero sus prácticas musicales ya estaban ligadas a cortes, iglesias, teatros, ciudades, islas, oficios, lenguas y rutas comerciales. Más tarde, las instituciones nacionales las conectaron y jerarquizaron. La radio volvió omnipresentes algunas voces. Las escuelas y los conservatorios estabilizaron repertorios. Los discos y la televisión transformaron lo que podía viajar. Nada de ello borró lo local.
Venecia contribuyó a hacer posible la ópera pública en el siglo XVII. Un público de pago, teatros en competencia y una tramoya espectacular transformaron una forma antes vinculada al mecenazgo cortesano. Nápoles desarrolló una enorme cultura teatral, una poderosa tradición de enseñanza en conservatorios y una industria de la canción vernácula. La Scala de Milán se convirtió en un teatro de ópera internacional, pero Milán también pertenece a la canción de posguerra, el jazz, el rock, el diseño, la publicidad y la producción electrónica. Roma conecta las instituciones religiosas, la ópera, el cine, la radiodifusión pública, la revitalización del folclore y un amplio sector de profesionales de estudio.
Bolonia es importante por sus bibliotecas, su cultura de conservatorio, la canción independiente y la música política. Turín ofrece ópera e instituciones clásicas junto con música progresiva, punk, rock electrónico y el programa experimental internacional de Club To Club. Génova es inseparable de una generación de autores de canciones, pero su historia portuaria y la lengua ligur hacen que esa etiqueta sea algo más que una fotografía de grupo. Florencia, Perugia, Palermo, Catania, Lecce, Cagliari y decenas de centros menores vuelven a desviar el relato.
Una ciudad no es un género. Nápoles no suena solo a música napolitana, ni Turín únicamente a electrónica. El lugar resulta útil cuando identifica una institución, un barrio, una lengua, un circuito laboral o un encuentro entre músicos. Debe ofrecer un punto de partida, no clausurarlo.
El italiano estándar domina la radiodifusión nacional y buena parte de la música comercial, pero la península abarca un campo lingüístico mucho más amplio. La canción napolitana posee su propia historia poética, teatral y vocal. El sardo no es un dialecto italiano, sino una lengua romance con diversas variedades; sus vocales, consonantes y formas poéticas modifican el fraseo. El siciliano, el ligur y el friulano establecen otras relaciones entre habla y melodía. Las comunidades germanófonas, ladinas y eslovenófonas complican cualquier frontera sencilla entre los mundos musicales italianos y los vecinos.
Cuando De Andre canta «Creuza de ma», el ligur no es un traje histórico. Su sonido impulsa la línea. Cuando Maria Carta canta «No potho reposare», el sardo confiere a la melodía una intimidad que una descripción en español no puede reproducir. Un cantante napolitano debe decidir cómo pronunciar, qué registro adoptar y cómo relacionarse con el teatro, matices que desaparecen si toda canción se archiva como música folclórica italiana.
La lengua regional aún puede comercializarse como garantía de autenticidad, y un intérprete puede alternar idiomas por razones artísticas o comerciales. La pregunta útil es concreta: ¿en qué lengua se canta, quién escribió o transmitió las palabras y qué hace el intérprete con su ritmo? Esa pregunta convierte una etiqueta cultural en música.
Norte y sur no bastan
La división habitual entre norte y sur recoge diferencias reales de industria, migración y poder político, pero resulta demasiado burda para escuchar. Cerdeña no es simplemente el sur de Italia. Sicilia alberga múltiples historias urbanas, rurales, teatrales y migratorias. La costa adriática mira hacia los Balcanes; Friuli se encuentra con rutas centroeuropeas y eslavas; los valles alpinos atraviesan las fronteras actuales. Nápoles y Salento no comparten un único estilo meridional. Roma ocupa el centro, aunque a menudo controla la visibilidad nacional.
La migración interna posterior a la Segunda Guerra Mundial llevó personas y discos hacia las ciudades industriales. Familias del sur formaron nuevas comunidades en Turín, Milán y el extranjero. Los emigrantes italianos trasladaron canciones, instrumentos y redes comerciales a Argentina, Estados Unidos, Alemania, Bélgica, Australia y otros lugares. Los viajes de regreso volvieron a transformar los repertorios. Por eso una canción puede ser local sin permanecer inmóvil.
Cuatro preguntas para escuchar
Primero, ¿dónde sucede la interpretación: en un teatro, una iglesia, una casa, un festival, un estudio o la calle? Segundo, ¿quién realiza el trabajo musical: cantante, instrumentista, arreglista, director, bailarín, técnico de sonido, coro? Tercero, ¿qué lengua y qué localidad dan forma al fraseo? Cuarto, ¿cómo llegó la interpretación hasta usted: en un disco de goma laca, una cinta radiofónica, una película, un LP, un casete, un fragmento de una emisión o una reedición en streaming?
Estas preguntas no convierten el placer en tarea escolar. Lo afinan. Callas resulta aún más extraordinaria cuando se oye en qué difiere una interpretación de otra. El canto a tenore se vuelve más físico cuando las cuatro partes vocales se perciben como cuerpos dispuestos en círculo. Una pieza de Morricone se vuelve más extraña al reparar en la guitarra eléctrica, el silbido, la voz humana y su colocación en el estudio, en lugar de oír solo una grandiosidad «cinematográfica».
Italia no es difícil porque contenga demasiada música. Solo se vuelve difícil cuando se obliga a todos los caminos a pasar por la misma postal.
