Capítulo 05
Lenguas, comunidades y rutas a través de Kazajistán
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Un país multilingüe no da lugar a una sola música híbrida
La población de Kazajistán incluye a kazajos, rusos, uzbekos, ucranianos, uigures, alemanes, tártaros, coreanos, dunganes y muchas otras comunidades. La expresión «música multicultural» puede reconocerlo y, aun así, no revelar nada. Cada comunidad posee instituciones, repertorios familiares, lenguas, contextos religiosos y experiencias distintas de migración o política estatal.
Un músico uigur que interpreta muqam en Almaty no se convierte en una rama de la tradición de la dombra. Un conjunto coreano que recurre al samulnori o al repertorio vocal conecta Kazajistán con la historia de desplazamiento y adaptación de los Koryo-saram. El rock y la canción de autor en ruso poseen una historia local arraigada. Las canciones tártaras viajan por medio de familias y asociaciones culturales. Estos caminos se cruzan en escuelas, teatros, bodas, medios y festivales sin perder sus nombres.
El mapa nacional se vuelve más preciso cuando puede afirmar dos cosas a la vez: esta música forma parte de la vida en Kazajistán y la autoridad cultural de su comunidad no queda absorbida por una etiqueta estatal.
Cuatro comunidades y sus intérpretes
Para empezar por la música uigur, escuche al Nava Folk Ensemble del Teatro Uigur K. Kuzhamyarov de Almaty. Fundado como conjunto independiente en 1973 y bautizado con el nombre de uno de los muqams, Nava interpreta materiales del ciclo de los Doce Muqam junto con obras de compositores uigures. Niyazjan Tursunov dirigió el conjunto de instrumentos populares hasta 2025 y continuó como músico de orquesta en 2026. Es, al mismo tiempo, una institución de Kazajistán y un referente musical uigur.
Para conocer la tradición Koryo-saram, escuche el concierto del septuagésimo aniversario de Rimma Kim en el Teatro Académico Estatal Republicano Coreano de Comedia Musical, celebrado el 14 de junio de 2026. El acto pertenece a un teatro moldeado por la vida coreana en Kazajistán, no a un «espectáculo coreano» genérico e importado. La voz, el movimiento escénico y el repertorio transmiten una historia de desplazamiento y teatro profesional en el país.
Como ejemplo tártaro-baskir, recurra a una actuación completa del conjunto Shatlyk, documentada en el programa del Día de la Gratitud de 2016 en Kazajistán. Para escuchar música dungana, empiece por el conjunto folclórico Chuntian de la Sociedad Dungana de Kazajistán, documentado en el programa Dunganes de Kazajistán: cultura y tradiciones, celebrado en Almaty en 2019; después amplíe la escucha hacia el chuzy solista, cantado tradicionalmente con instrumentos como el syhuzy de arco y el syan'syan'zy punteado. Son ejemplos modestos, pero nombran a las personas y organizaciones que la expresión «música multicultural» suele borrar.
Los desplazamientos soviéticos moldearon a las personas además de las instituciones
Las deportaciones forzosas llevaron a coreanos, alemanes, chechenos, ingusetios y otros pueblos a Kazajistán. La industrialización y el crecimiento urbano atrajeron trabajadores y artistas de toda la Unión Soviética. Estas historias generaron traumas, nuevos barrios, familias mixtas y redes profesionales.
La música puede conservar una lengua, adaptarse a un instrumento nuevo, entrar en un conjunto estatal o sobrevivir sobre todo en el ámbito doméstico. El archivo es desigual porque las categorías oficiales de folclore favorecieron ciertas formas e ignoraron otras. Una actuación muy pulida en un festival puede ser valiosa y revelar muy poco sobre lo que la gente cantaba en casa.
El principio es sencillo: nombre siempre que sea posible la comunidad, el intérprete, la ocasión y la lengua. No utilice la música de las minorías como intervalo ornamental entre la tradición nacional y el pop.
Las rutas centroasiáticas ignoran las fronteras modernas
El aitys conecta Kazajistán con Kirguistán. Los relatos de Korkyt Ata conectan Kazajistán con Azerbaiyán y Turquía. Los laúdes semejantes a la dombra, el canto épico y ciertas ideas modales o rítmicas recorren Asia Central, la región del Volga, Xinjiang y Mongolia a través de historias mucho más antiguas que los Estados modernos.
Compartir una forma no implica interpretarla de manera idéntica. La dombra kazaja y el komuz kirguís difieren en construcción y repertorio. El muqam uigur de Kazajistán pertenece a un ámbito uigur más amplio, con historias institucionales locales. Las comunidades kazajas de Mongolia y China conservan y transforman repertorios bajo sistemas educativos y mediáticos distintos.
Las grabaciones facilitan tanto oír estos cruces como etiquetarlos mal. Compruebe la trayectoria y los créditos del intérprete. «Folclore de Asia Central» rara vez es una descripción suficiente.
La ciudad cambia de lengua según la sala
En Almaty, el kazajo puede dominar el concierto de un cantautor independiente; el ruso, un cartel de rap; y varias lenguas, un programa de conservatorio o festival. El mismo oyente transita entre ellas. Un músico puede hablar un idioma en el ensayo, cantar en otro y publicar en dos.
El uso del kazajo por parte de Ninety One importó porque asoció una estética juvenil contemporánea y una comunidad de seguidores con una lengua que los observadores externos solían tratar como tradicional u oficial. La escritura más sosegada de Moldanazar mostró otra posibilidad: el kazajo podía sostener un indie pop íntimo sin presentarse como una declaración. Darkhan Juzz construyó un lenguaje alternativo propio cuya franqueza emocional le sobrevive.
Los artistas de Kazajistán que trabajan en ruso suelen circular por un mercado que oculta su origen nacional. A-Studio, Jah Khalib y otros pueden clasificarse principalmente dentro del pop ruso o postsoviético. Reincorporar Almaty a sus biografías ayuda a explicar su formación sin afirmar que cada grabación posterior documenta Kazajistán.
Las mujeres no son un género aparte
Dina Nurpeisova, Kulyash Baiseitova, Roza Baglanova, Bibigul Tulegenova y Roza Rymbayeva deben aparecer donde corresponde a su música: kuy, ópera, canción de cámara y grabación popular. Un único apartado lateral sobre «mujeres en la música» puede apartarlas involuntariamente de la cronología principal.
Al mismo tiempo, el género influye en el acceso a los escenarios, las giras, los créditos de producción y la atención de los archivos. La cobertura contemporánea debe mirar más allá de las vocalistas hacia instrumentistas, compositoras, directoras, ingenieras, trabajadoras de sellos y docentes. La interpretación de dombra de Aigül Ulkenbayeva, por ejemplo, no sirve para dar fe de la inclusión. Es una vía interpretativa fundamental para adentrarse en el kuy.
Las prácticas nupciales pueden distribuir la autoridad de manera distinta a los escenarios de concierto. Las mujeres pueden dirigir el canto, organizar el repertorio, juzgar la interpretación y transmitir la memoria familiar sin entrar en un catálogo comercial. La ausencia de un perfil en servicios de música en línea no implica la ausencia de trabajo musical.
La diáspora cambia la escala y el significado
Los músicos kazajos en el extranjero se encuentran con públicos que quizá esperen un símbolo nacional antes de escuchar un estilo individual. La dombra puede convertirse de inmediato en una señal de identidad. Esa visibilidad puede abrir puertas y también limitar lo que se permite hacer al artista.
El público mundial de Dimash Qudaibergen muestra una dimensión distinta: concursos televisados, traducciones de seguidores, repertorio multilingüe y grandes comunidades en internet. El registro vocal atrae primero la atención, pero una escucha sostenida debe avanzar hacia el fraseo, la lengua, el arreglo y la construcción dramática.
La diáspora y la circulación internacional no son la etapa final del progreso musical. Constituyen otro entorno con sus propias presiones. Un aitys local, un recital de conservatorio y una actuación viral hacen posibles cosas distintas.
