En qué fijarse al escuchar
Los Sabri Brothers son un punto de partida revelador porque permiten oír al conjunto como una unidad en acción. Haji Ghulam Farid Sabri y Maqbool Ahmed Sabri encabezan frases que el coro refuerza. Las palmas trazan sobre el pulso una nítida trama colectiva. El armonio sostiene y reformula el material melódico. El dholak y la tabla aportan impulso. En «Bhar Do Jholi Meri», la reiteración de las súplicas no significa que la música haya dejado de desarrollarse. Cada regreso llega con un registro, una densidad o una urgencia diferentes.
Una grabación de 1977 de la formación de los Sabri presenta ghazal, hamd y naat dentro del repertorio del conjunto de qawwals. Estos términos designan asuntos poéticos y devocionales distintos. Oírlos juntos resulta útil precisamente porque impide que la palabra qawwali borre el texto. Unas mismas fuerzas musicales pueden servir a la alabanza de Dios, a la alabanza del Profeta o a otros textos poéticos, pero las palabras cambian la ocasión y el significado.
Nusrat Fateh Ali Khan amplió el público mundial del qawwali mediante un dominio extraordinario de la respiración, el registro, la invención rítmica y los medios de grabación. Su conjunto podía sostener largos arcos en los que un estribillo compacto daba paso a una improvisación que ascendía hacia registros cada vez más agudos. En «Mustt Mustt», escuche primero versiones arraigadas en la formación de qawwali antes de pasar a las remezclas de estudio. El contraste revela qué añade la producción y qué comprime: la textura de las palmas, la paciencia de la intensificación y la interacción entre las voces.
La colaboración internacional no volvió obsoleta la obra anterior de Nusrat. Creó contextos de escucha paralelos. Los escenarios de concierto acortaron o replantearon repertorios; los proyectos de estudio llevaron al primer plano el bajo, el sintetizador y la amplitud espacial. La pregunta fructífera no es si la hibridación traicionó la autenticidad, sino qué decisiones musicales sobreviven al cambio de medio y cuáles pasan a ser posibles gracias a él.
Abida Parveen ocupa un espacio cercano, pero no cabe en la misma casilla. Su repertorio incluye kafi, ghazal y poesía de figuras como Shah Abdul Latif Bhittai, Sachal Sarmast, Bulleh Shah y Khwaja Ghulam Farid. En el kafi, la forma poética concisa puede convertirse en cauce para la repetición melódica y la improvisación. Su registro grave posee un peso extraordinario; cuando asciende, el efecto nace de la presión acumulada y no de la sorpresa teatral. El armonio y la percusión pueden sostenerla, pero la arquitectura no es la de una formación convencional de qawwali.
«Yaar Ko Humne Ja Ba Ja Dekha» es una elección provechosa de Abida Parveen porque convierte la percepción mística en indagación melódica sostenida. «Tu Jhoom», interpretada con Naseebo Lal en un estudio contemporáneo, muestra una etapa posterior de la producción musical: arreglo por capas, coreografía visual y dos voces célebres de timbres distintos. Puede servir de introducción a nuevos oyentes, pero debería conducir hacia interpretaciones más largas, no reemplazarlas.
Sain Zahoor abre otra vía por la poesía sufí. Su imagen pública, su instrumento semejante a un ektara y su manera enfática de cantar producen una presencia escénica inmediatamente reconocible, aunque la música depende del texto, el pulso y las células melódicas repetidas. Las musicalizaciones de Khwaja Ghulam Farid realizadas por Pathanay Khan llevan la poesía saraiki a otro universo vocal. En «Meda Ishq Vi Toon», su tono concentrado permite que el estribillo resulte a la vez íntimo e inmenso.
Los santuarios siguen siendo lugares religiosos y sociales activos. La música vinculada a ellos no puede tratarse como un espectáculo turístico disponible de forma permanente. En algunos, el qawwali o la percusión relacionada con el dhamal pueden sonar en días concretos o durante la conmemoración anual del urs; en otros, cambian la práctica, el acceso y las condiciones locales. Los visitantes deben seguir las indicaciones vigentes, vestir y comportarse con respeto y comprender que los fieles no son intérpretes contratados para completar un itinerario.
La experiencia corporal del qawwali importa. La repetición puede transformar la atención. Una frase que primero se oye como información se vuelve ritmo, después memoria colectiva y, finalmente, apertura para la improvisación. Las palmas alinean a intérpretes y oyentes a la vez que señalan la forma. Una voz principal puede dar una entrada al conjunto mediante una mirada o un fragmento. El coro puede estabilizar el estribillo después de una improvisación solista arriesgada. El éxtasis no es desorden musical: lo hace posible una coordinación disciplinada.
La circulación comercial modificó esa coordinación. Los casetes llevaron el qawwali de santuarios y conciertos a autobuses, comercios y hogares. El cine tomó estructuras e imágenes del qawwali y, en ocasiones, convirtió un ámbito devocional o poético en una disputa dramática. La televisión produjo interpretaciones de gran pulcritud visual. Ahora los fragmentos digitales separan los clímax del largo recorrido que les confería su fuerza. Quien escucha con atención procura volver a las versiones completas siempre que puede.
Conviene mantener una frontera. El qawwali es una tradición devocional de conjunto. El kafi es una forma poético-musical presente en varias prácticas interpretativas. El ghazal designa una forma poética y un género de concierto de gran importancia. Dhamal puede referirse al movimiento extático y a una práctica rítmica vinculada a determinados santuarios y santos. «Música sufí» puede servir como rótulo general, pero sustituye mal estas distinciones.
