En qué fijarse al escuchar
El arpa paraguaya desciende de instrumentos coloniales, pero adquirió rasgos locales gracias a constructores e intérpretes. Su bastidor, caja armónica, materiales y separación de las cuerdas evolucionaron según las maderas disponibles, las exigencias de los viajes y el repertorio. Sin pedales, cambiar de tonalidad exige afinar de nuevo o resolver el cambio mediante el arreglo y la técnica. La aparente libertad de un pasaje depende de esa preparación.
El ataque es inmediato. El dedo suelta una cuerda y la nota comienza brillante antes de apagarse. Cuando muchas cuerdas resuenan a la vez, pueden emborronar la armonía. Los buenos intérpretes controlan este efecto mediante la articulación, la posición de las manos y el apagado selectivo. La velocidad es, por tanto, también el arte de detener el sonido.
Félix Pérez Cardozo entendía el registro como teatro. En «Pájaro campana», las notas agudas repetidas crean la distancia del ave mientras las figuras graves mantienen debajo la danza humana. La pieza transita entre la observación y la imitación. Su virtuosismo consiste en volver audible la imagen sin romper el flujo rítmico.
«Tren lechero» convierte el movimiento mecánico en otra coreografía de las manos. Los bajos repetidos sugieren la vía, las figuras rápidas cobran velocidad y los cambios de registro evocan la aproximación y el alejamiento. El intérprete debe mantener nítido cada estrato. Si la resonancia ahoga la articulación, el tren pierde las ruedas.
El arpa de Luis Bordón suele sonar más redonda y pulida gracias al trabajo de estudio. En «Cascada», los pasajes descendentes transmiten la imagen evidente del agua, pero la auténtica labor estructural está en la colocación de los bajos. Cada descenso necesita una base desde la cual iniciar el siguiente. Sus grabaciones muestran además que los micrófonos pueden conferir al arpa una intimidad imposible en un festival al aire libre.
Digno García llevó la música paraguaya de conjunto a los circuitos europeos de baile y grabación. Su arpa podía integrarse en un grupo popular compacto, no solo actuar como instrumento solista de recital. Esto alteró el equilibrio: guitarra, percusión y voces reclamaban espacio, por lo que las frases del arpa se volvieron concisas y reconocibles de inmediato.
La construcción debe ocupar un lugar junto a la interpretación. El artesano selecciona y seca la madera, da forma a la caja de resonancia, asegura la resistencia del mástil y resuelve la tensión de numerosas cuerdas. Un arpa hermosamente tallada que no mantiene la afinación no sirve para una noche de trabajo profesional. El reconocimiento patrimonial paraguayo de 2019 incluyó tanto la interpretación como la fabricación, y acertó al mantener el oficio dentro de la continuidad musical.
La guitarra posee un ataque más discreto y permite mayor control de la duración. El intérprete puede detener una cuerda con cualquiera de las manos, moldear el color cerca del puente o el diapasón y crear varias voces sobre seis cuerdas. Agustín Barrios utilizó esos recursos como un compositor que también conocía los secretos íntimos del instrumento.
«La Catedral» presenta tres ámbitos distintos. El preludio inicial es reflexivo y despliega la armonía como si se oyera desde el exterior. El Andante religioso central sugiere una música sacra lejana mediante una sucesión sostenida de acordes. El Allegro solemne final libera rápidas líneas independientes. La arquitectura se convierte en forma musical, no en un título pintoresco.
«Las Abejas» es más breve y deja al intérprete más expuesto. La articulación rápida y reiterada evoca a las abejas, pero la pieza convence por su regularidad y ligereza. Cada nota debe sonar sin endurecerse. El oyente ha de percibir una nube en movimiento sin que ninguna nota pierda precisión.
«Danza Paraguaya» lleva el ritmo cruzado nacional a la técnica concertística. Los acentos graves y la melodía superior pueden insinuar agrupaciones rivales y situar al guitarrista en el mismo juego de dos contra tres que se oye en la polca. Barrios no necesitaba citar una pieza de arpa para que la guitarra hablara desde Paraguay.
Su nombre artístico Mangoré exige una pausa. Barrios apareció en ocasiones con indumentaria de inspiración indígena y presentó ante públicos internacionales un relato romántico sobre su ascendencia. Fue una reinvención artística en una época fascinada por el primitivismo nacionalista. No debe emplearse como prueba de que sus obras de concierto representan directamente a una comunidad indígena concreta.
Berta Rojas aborda a Barrios desde la claridad, no desde la grandilocuencia. En «Las Abejas», la mano derecha separa las figuras rápidas para que la velocidad conserve su sentido musical. Comparar su grabación con las interpretaciones históricas de Barrios que se conservan revela cambios en la fidelidad de la grabación, la elección del tempo y la construcción de la guitarra, además de diferencias interpretativas.
Su álbum Legado modifica el canon al centrar a las compositoras de las Américas. La guitarra deja de contar la historia únicamente mediante virtuosos varones de estatura heroica. En La Huella de las Cuerdas, «Sara» reúne a Rojas con Fabiola Méndez y el cuatro puertorriqueño. Distintos ataques de cuerda pulsada se encuentran sin que uno se utilice como color local del otro.
El mejor recorrido instrumental alterna formatos: el arpa solista de Pérez Cardozo, el arpa de conjunto de Digno García, Barrios a solas y Rojas en diálogo. Conviene atender al ataque, la extinción del sonido, la función del bajo y el silencio. La identidad nacional vive en las decisiones de las manos, no en la silueta de un instrumento.
