Capítulo 02
La doina respira mientras la danza cuenta
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La doina suele traducirse como lamento, pero la tristeza no es más que una parte de su registro. Puede expresar soledad, amor, alegría, conflicto social, exilio, injusticia y reflexión íntima. En 2009, la UNESCO inscribió la doina como elemento rumano del patrimonio cultural inmaterial y la describió como una forma solista lírica, solemne e improvisada. Para escucharla, la palabra decisiva es «solista». Incluso con una flauta u otro instrumento, una sola persona da forma al argumento temporal.
En qué fijarse al escuchar
Una doina no avanza en compases regulares de danza. Quien canta puede acercarse a una nota central, elevarse sobre ella, quebrar la voz, alargar una vocal y descender mediante adornos. La respiración crea grandes signos de puntuación. Quien esté habituado al pop quizá espere la llegada del ritmo; la voz ya está organizando el tiempo mediante tensión y reposo. Improvisar no significa inventarlo todo de la nada. Los tipos melódicos regionales, los textos, los gestos vocales y los recuerdos proporcionan material que el intérprete remodela.
«Cine iubește și lasă», de Maria Tănase, no es una doina de campo en estado puro, pero enseña a concentrar el tiempo expresivo. El texto de maldición gana peso a medida que se oscurece el timbre. El acompañamiento forma parte de un arreglo grabado, y aun así la voz sigue decidiendo cuándo cae la sentencia. Puede compararse con «Cântă cucu-n Bucovina», de Grigore Leșe, cuyo timbre masculino, alto y abierto, y cuya línea sostenida evocan otra geografía y otra identidad pública.
La música de danza resuelve el problema contrario
Quien baila necesita recurrencia. La hora suele organizar un círculo o una fila mediante un pulso claro; la sârbă acostumbra a avanzar más deprisa, con un vivo impulso binario; el brâu, la învârtită, la feciorească y muchas danzas locales emplean patrones y pasos característicos. La etiqueta «danza rumana» resulta casi inútil si se desconocen la región, el compás y el conjunto.
En una formación de cuerda transilvana, el violín puede llevar la melodía mientras una viola con el puente aplanado produce acordes percusivos y el contrabajo asienta el ciclo. El arco del violista encargado de los acordes puede golpear varias cuerdas a la vez y crear un motor armónico seco. Un taraf moldavo puede reunir violín, trompeta, clarinete, acordeón, címbalo y tambor. En Oltenia, el violín veloz y la cobza o el acordeón sostienen otros contornos melódicos. El Banato y Crișana suman tradiciones de taragot y metales influidas por la música militar y urbana de Europa Central.
Una grabación de festival de 1999 titulada «Transylvanian Music and Dance» permite adentrarse en esa textura con una claridad poco común. Músicos y bailarines de Frata y Soporu de Câmpie recorren una secuencia compartida: dos violines llevan la melodía, los braci aportan acordes recortados y el contrabajo fija el suelo. Lo valioso no es un destello genérico de virtuosismo, sino cómo cambia el acompañamiento al pasar los bailarines de una figura a otra.
Pălatca, en el distrito de Cluj, revela otra Transilvania. Sus músicos de cuerda romaníes han servido a comunidades de habla rumana y húngara, cambiando de repertorio según los bailarines que tuvieran delante. Una grabación de 1997 con intérpretes de las familias Mácsingó y Kodoba transita por piezas rumanas, húngaras y romaníes; en una grabación de danzas rumanas de 2026, Magyarpalatka Band emplea dos violines, dos violas de tres cuerdas y contrabajo. Las mismas familias y los mismos instrumentos pueden sostener varias identidades locales sin fundirlas en un «sonido transilvano» sin fronteras.
El címbalo permite tocar ritmo y melodía a la vez. Los macillos golpean cuerdas metálicas y producen un ataque brillante seguido de una resonancia centelleante. En un conjunto de baile, una mano puede delinear la armonía mientras la otra duplica una carrera del violín o introduce adornos compactos. La amplificación altera el equilibrio: una captación excesiva convierte el brillo en niebla metálica; una mezcla hábil conserva la articulación.
La cobza tiene cuerpo de laúd, mástil corto y una respuesta seca y rápida, útil para el acompañamiento rítmico. Fluier denomina varios tipos de flautas sopladas por un extremo, no un instrumento único y normalizado. La flauta de Pan conocida como nai se convirtió en emblema internacional de Rumanía gracias a virtuosos como Gheorghe Zamfir, pero la práctica rural de los vientos también incluye el caval, la tilincă y la gaita. La fama nacional de un instrumento no debería borrar su técnica regional.
El canto estacional pertenece al calendario y al grupo
El colindat no es cualquier villancico. El colindat de grupos masculinos, inscrito conjuntamente por Rumanía y la República de Moldova en 2013, implica que varios hombres preparen el repertorio y visiten los hogares durante el periodo invernal. El canto, el itinerario, la hospitalidad, la bendición y el reconocimiento comunitario forman un solo acontecimiento. Un coro de concierto puede interpretar bellamente un colind, pero el intercambio social cambia cuando no hay ninguna casa que franquee la entrada.
Hay que atender al empaste del conjunto y a la manera de decir el texto. El canto grupal puede emplear un registro melódico estrecho y un unísono firme en lugar de armonía coral occidental. La repetición permite a los anfitriones reconocer la bendición y a los cantores conservar la energía durante muchas visitas. Los repertorios locales difieren, y el lenguaje religioso puede convivir con deseos de prosperidad, salud y matrimonio.
La grabación «Zicala dubei și Colinda mărului», realizada hacia 1950 por Dubașii din Hunedoara, mantiene a la vista el cuerpo colectivo. Las voces masculinas, los tambores y la flauta no se comportan como un coro de concierto con percusión ornamental. El tambor anuncia e impulsa al grupo; el colind pertenece tanto al desplazamiento por la comunidad como a la melodía. Incluso en disco, la alternancia de potencia y unísono sugiere un recorrido y no una pieza de recital autosuficiente.
El rito Căluș, inscrito por la UNESCO en 2008, combina danza masculina en grupo, música, creencias curativas, juramento y saber especializado. Las actuaciones públicas de festival suelen destacar los saltos atléticos y los bastones. La música no se limita a acompañar el espectáculo: el violín y otros instrumentos establecen las figuras, acentúan los cambios y sostienen la coordinación colectiva de los bailarines. La plena autoridad del rito no puede deducirse de un fragmento escénico.
Călușul de Optași ofrece una puerta de entrada concreta. En la grabación de 1999 «Men's Ritual Dance from Oltenia», Florea Turuianu dirige a un grupo de bailarines, mientras Radu Țițirigă toca el violín e Ilie Constantin, el țambal. Conviene seguir la secuencia completa: los músicos señalan los cambios antes de que quien mira sepa reconocer cada figura, y los bailarines vuelven visibles esas señales. Dar nombre a las personas no convierte una actuación pública en el rito entero; sustituye la imagen vacía de unos hombres anónimos que saltan vestidos con trajes típicos.
Los archivos preservan las voces y las reordenan
Rumanía desarrolló importantes archivos de folclore gracias a investigadores como Constantin Brăiloiu y a instituciones que grabaron a intérpretes regionales. Los cilindros de cera, los discos y las cintas conservaron voces que, de otro modo, corrían peligro de desaparecer. Las grabaciones también reflejan el encuentro entre investigador y cantante: repertorio seleccionado, duración limitada, nervios ante el micrófono y lenguaje de catalogación.
Una pieza de campo resulta útil cuando conserva asociados el nombre del intérprete, el lugar, la fecha y la forma. «Canción campesina anónima» puede sonar romántico, pero borra a la persona cuya memoria hizo posible la grabación. Las reediciones modernas deberían mantener visible la documentación original y distinguir la fecha de recopilación de la antigüedad de la canción.
Más tarde, los conjuntos estatales crearon un archivo diferente. Los músicos recibían formación y salario, y sus interpretaciones se difundían por radio y televisión; los arreglos ampliaron la plantilla instrumental y el pulimento técnico. Las suites regionales podían conservar melodías al tiempo que suavizaban la afinación, fijaban el tempo y vestían a los intérpretes con trajes idealizados. El resultado no es propaganda inservible ni práctica aldeana transparente. Es un género del siglo XX, con intérpretes excelentes y un marco político propio.
Doina y danza plantean, por tanto, preguntas iniciales opuestas. En la doina, se sigue cómo una persona pliega el tiempo. En la danza, se busca la unidad repetida y se oye cómo el conjunto pone de acuerdo a los cuerpos. Las formas estacionales y rituales añaden calendario, recorrido y función comunitaria. Una vez claras esas diferencias, la «música folclórica rumana» deja de ser una etiqueta para recuerdos turísticos y se convierte en una suma de decisiones musicales vivas.
