Capítulo 01
Hay más de una Rumanía musical
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Es fácil presentar Rumanía con demasiada prisa. Una flauta de Pan flota sobre las montañas, unos violinistas tocan a toda velocidad durante una danza aldeana, George Enescu lleva el folclore a la orquesta, una banda de metales acelera hasta lo inverosímil e INNA lleva por todo el mundo el pulso de un productor rumano con «Hot». Todas esas imágenes son reales. Reunidas en un montaje jovial, apenas explican quién toca, qué hace el ritmo o por qué un ámbito musical no puede sustituir a otro.
En qué fijarse al escuchar
El propio mapa se resiste a un estilo único. Transilvania reúne historias rumanas, húngaras, romaníes, sajonas y de otras comunidades, con formaciones locales de cuerda y ciclos de danza que cambian de un distrito a otro. Moldavia, en el nordeste de Rumanía, no es la República de Moldova, aunque las rutas musicales atraviesen la frontera política. Maramureș, Bucovina, Oltenia, Muntenia, el Banato, Dobruja y el delta del Danubio combinan de manera distinta lengua, instrumentos, baile, religión y migración. Bucarest es capital de música de conservatorio, canciones de mahala, teatro, jazz, rock, hiphop, manele y minimal de club. Constanța mira al mar Negro; Timișoara escucha a Europa Central y los Balcanes; Iași y Cluj mantienen instituciones académicas y populares propias.
Conviene empezar por el ritmo antes que por el género. Quien canta una doina no debe a los bailarines un compás regular. Una nota puede durar lo que exijan el aliento y la emoción; los adornos rodean una sílaba; el silencio puede interrumpir la frase. La hora pide que los cuerpos compartan un pulso repetible. Una învârtită puede girar sobre acentos asimétricos y pasos locales. En una boda, un lăutar lee el ambiente, alarga un baile, cambia la tonalidad para un cantante e introduce una dedicatoria. Un intérprete sinfónico sigue la partitura, pero también ha de modelar el rubato y el color. Un productor de club encierra microvariaciones dentro de un bucle electrónico en apariencia estable.
«Cine iubește și lasă», de Maria Tănase, parte de un texto tradicional de maldición y se convierte en una interpretación pública con autoría propia. Su voz grave y contenida transforma cada frase en sentencia. El acompañamiento sostiene un drama que pertenece tanto a la radio, el teatro y el disco como a una aldea imaginada. Tănase no es la portavoz anónima del folclore: su dicción, su manejo del tiempo y la elección del repertorio hacen que la canción sea suya.
En «Turceasca», de Taraf de Haïdouks, la autoridad pasa a los reflejos del conjunto. El violín, el címbalo, el acordeón y el contrabajo, junto con los demás intérpretes, persiguen una melodía de baile entre acentos repentinos y giros virtuosos. Los músicos proceden de Clejani y de familias romaníes de lăutari, cuyo saber profesional abarca bodas, peticiones de los clientes y repertorios inmensos aprendidos de memoria. La velocidad entusiasma, pero la capacidad de respuesta es el logro más profundo.
La Rapsodia rumana n.º 1 de George Enescu amplía materiales de danza conocidos hasta llevarlos a la orquesta. Los vientos presentan las melodías, las cuerdas cobran impulso, y los metales y la percusión convierten el recuerdo en celebración pública. Su popularidad puede hacer creer que resume al compositor entero. La Sonata para violín n.º 3 y Oedipe, también de Enescu, revelan mundos mucho más extraños, donde una inflexión heredada entra en el modernismo de cámara o en la ópera mitológica.
«Hot», de INNA, hace de la autoridad un sistema de estudio. Un bombo comprimido, una figura brillante de sintetizador, una letra escueta y una repetición vocal fría encajan en la radio de club europea de finales de la década de 2000. La canción no suena «rumana» por citar el folclore. La convirtieron en música rumana los artistas, los productores y la industria que la crearon, y viajó internacionalmente porque su estructura exigía pocas explicaciones culturales.
Ninguna de estas grabaciones es el centro nacional. Tănase no puede representar a todos los cantantes de aldea. Taraf de Haïdouks no encarna a todos los músicos romaníes. Enescu no convierte la composición profesional en un apéndice del folclore. INNA no resume la vida nocturna de Bucarest. El relato nacional empieza a ser útil cuando deja oír sus distintas formas de autoridad.
La palabra folclore oculta varias economías
El repertorio aldeano puede perdurar mediante la transmisión familiar, el rito estacional, la danza local y la interpretación aficionada. Los lăutari son profesionales que históricamente ganaron dinero en bodas, ferias, restaurantes y celebraciones privadas. Los conjuntos folclóricos estatales contrataron músicos formados y transformaron materiales regionales para grandes escenarios, la radio y la televisión. La «música popular» comercial desarrolló sus propias figuras, orquestas y convenciones de producción. Más tarde, los grupos de revitalización y los sellos de músicas del mundo seleccionaron materiales para públicos urbanos e internacionales.
Estas economías se solapan, pero sus arreglos revelan objetivos diferentes. Quien canta en una aldea puede emplear un registro reducido, adecuado a un texto personal y al reconocimiento local. Un conjunto estatal puede añadir cuerdas, vientos y un coro pulido para proyectar el color regional por todo un teatro. Un taraf de boda debe tocar durante horas y adaptarse al instante. Un disco de músicas del mundo puede destacar el virtuosismo en una pieza de cinco minutos pensada para festivales extranjeros.
Los músicos romaníes son esenciales en todos estos ámbitos y, a menudo, quienes menos reconocimiento han recibido. El término lăutar designa a un músico profesional, no necesariamente a una etnia, aunque las familias romaníes han sostenido gran parte del oficio. Aprendieron repertorios rumanos, romaníes, judíos, turcos, griegos y de otras procedencias para públicos capaces de celebrar la música mientras discriminaban al intérprete. Una historia de la música rumana que trate a los romaníes solo como influencia reproduce esa injusticia.
La modernidad llegó muchas veces
En la década de 1930, la radio modernizó la relación de Maria Tănase con sus oyentes. Los conservatorios y las orquestas modernizaron la composición y la enseñanza. Después de 1947, la política cultural socialista amplió los conjuntos estatales, la radiodifusión y el acceso, al tiempo que censuraba, normalizaba y encuadraba políticamente los repertorios. Durante las décadas de 1960 y 1970, los músicos de rock recurrieron a instrumentos eléctricos, alegorías poéticas y fuentes folclóricas bajo vigilancia. Los casetes y los mercados posteriores a 1989 aceleraron los manele y la música popular de bodas. El hiphop dio voz directa al enojo de los barrios. Los estudios digitales ayudaron al dance pop rumano a circular por el mundo.
Cada modernidad alteró lo que podía conservarse. El micrófono radiofónico captó el aliento de Tănase, pero fijó una versión de una canción flexible. Los archivos estatales documentaron intérpretes mientras los clasificaban por regiones y trajes oficiales. El casete volvió portátil y comercialmente ágil a un cantante de manele. Una publicación digital puede ser instantánea, aunque sus créditos omitan a los acompañantes.
Unas preguntas sencillas y obstinadas mantienen diferenciados estos mundos musicales. ¿El pulso es libre o está ligado al baile? ¿Quién cobra por tocar? ¿Qué lengua y qué región están presentes? ¿La grabación es un documento de campo, un arreglo escénico, una obra compuesta o un sencillo comercial? ¿Quién recibe el crédito? La música de Rumanía cobra vida no cuando se vigilan esas categorías, sino cuando se oyen con precisión los cruces entre ellas.
