Capítulo 05
Las roças, la radio y la independencia cambiaron quiénes podían hacerse oír
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La roça era una explotación agroindustrial, un régimen laboral y un asentamiento controlado. La expansión del café y el cacao en los siglos XIX y XX dependió primero de la esclavitud y después de sistemas de trabajo contratado marcados por la coacción, la desigualdad y la restricción de la libertad de elección. Llegaron personas de Angola, Cabo Verde, Mozambique y otros lugares con sus lenguas, creencias, ritmos y recuerdos. Su música no se fundió automáticamente en una alegre mezcla insular.
En qué fijarse al escuchar
Los trabajadores angoleños y sus descendientes mantuvieron la puíta. Las comunidades caboverdianas celebraban sesiones de tchabeta, a menudo con las mujeres en un lugar central, y bailaban funaná con gaita y ferro. Los trabajadores mozambiqueños llevaron prácticas cuyas huellas en los archivos están menos completas. La música podía conservar la sensación de un exilio temporal, reforzar la pertenencia dentro de una comunidad trabajadora o brindar las escasas horas en que los cuerpos se movían por razones no impuestas por el trabajo de plantación.
Con el paso de las generaciones, los descendientes permanecieron y la sociedad insular cambió. La puíta cruzó fronteras anteriores y pasó a interpretarse en el ámbito nacional. El repertorio caboverdiano entró en las celebraciones familiares y la escucha popular. Músicos de orígenes distintos formaron grupos en las roças. Fue una transformación bajo presión, no la prueba de que el sistema laboral fuera culturalmente generoso.
Del fundão a la terraza
Los grupos acústicos tocaban en fundões, espacios íntimos de ocio donde las guitarras y otros instrumentos de cuerda acompañaban voces y baile. Las tunas portuguesas ofrecieron un modelo de conjunto, pero los músicos isleños modificaron el repertorio y el uso social. A medida que se disponía de electricidad, amplificadores y baterías, los conjuntos se dirigieron a públicos más numerosos en terrazas y salones.
La historia de Conjunto Mindelo está ligada al Terraço Mindelo de Oque-del-Rei, aunque la banda también tocó en Carrocel, en Almeirim; Swing, en Bombom; Boeing-707, cerca de Praia Gamboa; y otros locales. Godinho cantaba y tocaba la guitarra junto a varios guitarristas, batería y reco-reco. El grupo interpretaba ússua, socopé y rumba, viajó a Angola y se convirtió en una de las primeras formaciones insulares que grabaron discos.
«Taji océdo» tiene un empuje compacto. Guitarra y voces entran enseguida, el bajo sostiene una superficie rítmica brillante y el arreglo expone su idea sin la larga expansión que se oiría en el puxa posterior. «Queima roupa» ofrece otro ángulo de la lógica bailable de Mindelo. Estos discos no suenan como una sociedad de socopé conservada. Revelan a músicos que trasladan el saber rítmico local a una pista de baile electrificada.
Los técnicos de radio también subían a las roças con micrófonos y equipos de grabación. Una sesión exigía transporte, electricidad, un espacio adecuado, una buena ubicación de los micrófonos y paciencia. Las cintas resultantes importan porque contienen grupos que nunca entraron en un estudio comercial. La grabación cambió la escala de una actuación local: una canción hecha para una explotación concreta podía sonar después en la capital.
La radiodifusión aprendió a escuchar sus propias islas
La primera radio carecía de un corpus de grabaciones locales. Socopé, Tchiloli, Danço Congo, carnaval, dêxa y Auto de Floripes existían en torno a la emisora sin ser fáciles de transmitir. Cuando los técnicos comenzaron a grabar, Rádio Nacional se convirtió en una de las instituciones musicales más importantes del país. Firmino Bernardo destaca como responsable de grabaciones que captó bandas y grupos culturales tanto en la emisora como sobre el terreno.
El catálogo de cintas magnéticas abarca conjuntos clásicos, decenas de grupos de bulawe y carnaval, sociedades de socopé y puíta, compañías de Tchiloli y Danço Congo, ússua, coros, bandas y cantantes solistas. Solo África Negra está asociada con unas noventa cintas originales y copias. En 2019 se digitalizaron bobinas seleccionadas; el programa más amplio, puesto en marcha en 2025, busca conservar alrededor de dos mil cintas grabadas entre las décadas de 1950 y 1990 y mejorar el acceso digital.
Solo una parte de la colección es accesible en la actualidad, y sus créditos todavía requieren escucha y comparación. Puíta Samangugu muestra tanto el poder como los límites del archivo: la compañía y la localidad se han conservado aunque la grabación y un título comercial no estén ampliamente disponibles. Los técnicos, los catalogadores y la memoria comunitaria deciden si un nombre así vuelve a convertirse en sonido.
La independencia cambió el escenario público
La independencia de 1975 trajo una movilización cultural. El nuevo Estado apoyó grupos, festivales, viajes y grabaciones. Llegaron a la capital actuaciones de todo el archipiélago y los artistas difundieron mensajes nacionales. Las canciones de Agrupamento da Ilha se publicaron en 1976 como parte de ese proyecto público. «Bô gosa so txi» se inscribe en un lenguaje de banda bailable y, a la vez, pertenece a un momento en que se pedía a las canciones que ayudaran a imaginar un país nuevo.
«Zimbabwe», de África Negra, y la posterior «Apoiámos a luta dos nossos irmão» sitúan la música insular dentro de la conciencia de liberación africana. Sus guitarras siguen pensadas para hacer bailar; la política no anula el placer. Un estribillo puede nombrar la solidaridad mientras bajo y batería insisten en el desahogo social. El grupo viajó a Lisboa y fue recordado en Angola, prueba de que una banda de islas pequeñas podía entrar en un amplio circuito africano.
La independencia también relajó algunas fronteras sociales anteriores. Se formaron grupos de puíta de orígenes diversos. Bulawe se convirtió en un motor flexible de celebración. La exigente organización del socopé se debilitó. Al mismo tiempo, la crisis económica, los equipos averiados y las escasas divisas dificultaron la vida de las bandas eléctricas. Cuando los conjuntos ya no podían mantener amplificadores e instrumentos, los grupos de voz y percusión podían sostener una fiesta.
La historia posterior a la independencia no es, por tanto, ni triunfo ni declive. El apoyo estatal hizo posibles la grabación y la presentación en el ámbito nacional. El control político condicionó la radiodifusión y el discurso público. Las formas antiguas perdieron integrantes. Otras nuevas florecieron porque se adaptaban a los recursos disponibles. Las bandas continuaron, se disolvieron y volvieron a formarse. La roça, la terraza, el estudio de radio y el escenario de festival modificaron quién podía ser oído y para qué servía una actuación.
