Capítulo 02
Ússua, socopé, puíta y bulawe organizan el espacio social de Santo Tomé
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La ússua comienza con contención. Las parejas visten ropa formal, mantienen serena la parte superior del cuerpo y encajan los pies en un complejo ritmo binario. Un tambor grave da peso a la danza. Otro más agudo, o el canzá raspado, perturba el pulso evidente con síncopas. El resultado puede parecer fluido mientras los pies ejecutan contratiempos exigentes. La elegancia forma parte de la técnica: quien baila evita que el trabajo rítmico se convierta en agitación.
En qué fijarse al escuchar
Los autores históricos vieron ecos de cuadrillas, lanceros y minuetos europeos en la formación y la indumentaria. Los isleños sometidos a la jerarquía colonial podían observar los bailes de las élites, seleccionar movimientos y reconstruirlos con instrumentos y pulsos locales. Es una explicación convincente de la forma, pero no un certificado de origen. Ningún año seguro marca el comienzo de la ússua y el parecido no explica cada acento. La música que se oye en Santo Tomé es fruto del arreglo local, el ensayo y el saber corporal.
«Ussua Lecado», de Filipe Santo, da una grabación moderna a esta historia. La guitarra y el arreglo de estudio pueden transmitir la gracia serena de la ússua sin fingir que reproducen una antigua actuación en un patio. Escuche cómo el pulso deja espacio para que el cuerpo complete la frase. Santo lleva décadas moviéndose entre tradiciones insulares, grupos eléctricos y escenarios de la diáspora. Su canción convierte la herencia en un acto de composición presente.
Socopé es una sociedad hecha sonido
Socopé exige un encuadre más amplio. La palabra se ha empleado para el cuerpo organizado de participantes, la presentación que reúne varias artes, la danza y el género musical. Un grupo podía incluir un capitán u otras figuras jerarquizadas, bailarines y bailarinas, cantantes, percusionistas, estandartes e indumentaria cuidadosamente planificada. Las sociedades locales tenían nombres y estilos propios. Sus actuaciones animaban fiestas parroquiales, celebraciones de la independencia y concursos, y la forma se extendió por Santo Tomé, Príncipe y algunas comunidades de las roças.
El ritmo se vuelve legible a través de los pies. Tambores y raspadores establecen una base recurrente mientras las filas de intérpretes mantienen un paso común. Las canciones pueden contener bromas, comentarios de actualidad y observaciones que recompensan el conocimiento local. La alternancia entre solista y respuesta permite que las palabras atraviesen un grupo numeroso sin disolver el pulso. La ropa y los estandartes no son adornos accesorios: hacen público el orden interno de la sociedad mientras la música coordina su movimiento.
Socopé estaba claramente activo a comienzos del siglo XX y alcanzó un momento culminante en los años anteriores a la independencia. No debe presentarse como simple descendiente de la ússua. Las dos formas difieren lo suficiente en su organización musical y coreográfica para que no pueda darse por sentada una filiación directa. Su coexistencia resulta más reveladora: las comunidades de Santo Tomé desarrollaron varias maneras de convertir el movimiento en pareja o colectivo en identidad social.
El declive de muchas sociedades de socopé después de la independencia tuvo causas prácticas. Sus integrantes envejecieron, la compleja organización se volvió más difícil de mantener y nuevas opciones escénicas compitieron por el tiempo y los recursos. Los catálogos de cintas de Rádio Nacional conservan nombres de muchas localidades, pero una lista de archivo no es una compañía viva. Cuando un grupo regresa para un acto público, conviene atender a quién ha reconstruido los papeles, enseñado los pasos y recuperado las canciones.
Raíz de Nós hizo audible uno de esos regresos en «Vedé Vedé», grabada con Socopé Santomense y Jalego. Es una grabación moderna, no una ventana transparente a 1911, pero da voces y pies concretos a la forma social. Oiga cómo el coro entra como un solo cuerpo y siga después la manera en que la percusión sostiene el paso colectivo bajo la voz solista. El valor de la canción reside en su especificidad: socopé deja de ser una mera explicación entre otros dos géneros.
Puíta comienza en la membrana
El instrumento puíta produce uno de los timbres más distintivos de Santo Tomé. Se frota una varilla fijada al centro de una membrana y la fricción hace vibrar la piel. El tono resultante puede gruñir, zumbar o pulsar por debajo de tambores y sonajas. Ocupa un espacio entre el instrumento grave y la voz. Como su sonido persiste a modo de textura, otros instrumentos de percusión pueden tallar patrones más rápidos a su alrededor.
La actuación forma un círculo. El canto establece un campo colectivo; la percusión mantiene un pulso insistente; los bailarines entran en el centro, a menudo en pareja, y responden al ritmo con caderas, pies y un diálogo corporal cercano. La música puede acompañar el recuerdo de los muertos y rozar la relación con los espíritus. El contexto es decisivo. Una puíta festiva y pública y un rito privado pueden compartir instrumentos, pero pedir cosas distintas a sus participantes.
El vínculo histórico más sólido conecta la puíta con las personas llevadas desde Angola como trabajadores contratados y con sus descendientes. En las roças, la práctica marcaba tanto la comunidad como el esparcimiento. A lo largo del siglo XX, otras personas la aprendieron. Después de la independencia, grupos de orígenes diversos interpretaron puíta y esta pasó a entenderse como cultura nacional. Esa ampliación es un cambio social audible. No significa que la forma hubiera pertenecido siempre a todos por igual.
El archivo de Rádio Nacional nombra a Puíta Samangugu de Cabeça Água, Puíta Sal de São Marçal, Puíta Liberdade y varias compañías más. Garrido y Banda da Ilha sitúan «Kêkôlô Láto» al final de Total Transe, un álbum cuya secuencia pasa por djambi, socopé, rumba, ússua y puíta. El formato de banda crea un puente para el oído: un linaje de tambor de fricción puede encontrarse con la guitarra y el arreglo grabado sin perder su centro áspero.
La grabación catalogada de Puíta Samangugu de Cabeça Água aporta el lado comunitario directo de esa comparación. La identidad conservada en el archivo nombra tanto a la compañía como a la localidad, aunque no exista un título de canción al estilo comercial. Es más riguroso que inventar uno. El acceso depende del proyecto de digitalización de Rádio Nacional, todavía en marcha, pero la grabación establece la existencia de una compañía real antes de que entren las referencias de estudio modernas.
«Puíta Cuá Telá», de Camilo Domingos, lleva la palabra a una carrera comercial marcada por Príncipe, Santo Tomé, la historia familiar caboverdiana y la producción lisboeta. No debe utilizarse como prueba de campo de una ceremonia antigua. Demuestra que la puíta podía convertirse en una referencia elaborada dentro de la música bailable moderna.
Djambi requiere otra clase de atención
Djambi es un rito de sanación dirigido por un especialista con los conocimientos necesarios. La música ayuda a organizar la relación entre la enfermedad, los espíritus, los participantes y el lugar. Tambores, ritmo de fricción, voces y movimiento repetido pueden ganar intensidad durante una larga sesión, pero la intensidad sonora es solo una dimensión de un acontecimiento cuyo sentido depende de la confianza y el conocimiento especializado.
El álbum de campo Musiques de l'île du milieu incluye «Kassaf wenda kimundo wéréra», identificada con puíta y djambi. Es un valioso documento de una interpretación. La grabación no puede transportar el rito entero a la habitación del oyente ni debe tratarse como una invitación a buscar una ceremonia privada. Su mejor uso es comparativo: escuche cómo la repetición gana densidad y recuerde después que el fragmento grabado perteneció a una relación mayor que el sonido.
Bulawe hace una fiesta con recursos portátiles
Bulawe cobró protagonismo en torno a la independencia y floreció durante la década de 1980. Sus recursos básicos son directos: voces y percusión pueden generar impulso suficiente para una celebración familiar o una fiesta pública sin el equipo de una banda eléctrica. Los tambores crean una base densa y bailable. Una voz solista lanza frases; el coro responde; las sonajas y la percusión manual mantienen viva la superficie aguda. Los bailarines gozan de mayor libertad que la exigida por la coreografía fija del socopé.
Las personas recuerdan su aparición de formas distintas. Algunas sitúan las primeras prácticas entre los Angolares del sur de Santo Tomé. Otras la explican a partir del declive y el coste de los conjuntos eléctricos: cuando no se podía contratar una banda, la percusión y las voces mantenían la fiesta en marcha. Algunos oyentes mayores la comparaban con un socopé de organización más libre. Estos recuerdos revelan cómo entendían las comunidades el cambio. La música merece ser descrita sin obligar a esos relatos a fundirse en una sola historia de origen.
Bulawê N'Guli Fala, de Quinta das Palmeiras, ofrece un magnífico ejemplo grabado de la forma en «Tira a mão da minha xuxa». El pulso dura lo suficiente para que la repetición se vuelva física. Las voces se alojan dentro de la percusión en vez de flotar sobre ella, y pequeños cambios de ataque modifican la presión del baile. Es un grupo concreto, no una muestra etiquetada solo con el género.
Ússua, socopé, puíta y bulawe ofrecen así cuatro relojes sociales. La ússua disciplina la elegancia. El socopé hace visible la organización. La puíta convierte fricción y círculo en un pulso comunitario profundo. El bulawe crea una fiesta inmediata con instrumentos portátiles y voz colectiva. Sus historias se cruzan, pero cada forma proporciona a Santo Tomé una manera diferente de reunirse.
