Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones para recorrer Sierra Leona
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1. Momo Seri, Abdulai Forna y Saidu Turay — «Temne Song»
El número de catálogo CVO:208 identifica esta grabación realizada en 1966 en Mano, dentro de la jefatura de Yoni. La voz principal y el movimiento de Momo Seri se unen al sangbai tocado con las manos por Abdulai Forna, la lata percutida por Saidu Turay y las palmas colectivas. Siga primero la lata y escuche después cómo el tambor da cuerpo a ese sonido más incisivo. El crédito completo convierte un título amplio en una interpretación temne precisa.
2. Jeno Ballay, Karnegie Conteh, Tamba Kamara y Sorie Kamara — «Limba Song»
CVO:355 se grabó en Kamboma en 1970. Jeno Ballay dirige; kututen, kongoma y kukotor se distinguen como lengüetas metálicas de altura definida, resonancia de una caja mayor y metal percutido. El catálogo también documenta el baile en círculo, con niños y mujeres que llevan a sus bebés. Atienda a cómo el patrón grave del kongoma sostiene el traqueteo más ligero y a cómo la voz convierte un ciclo instrumental en un acontecimiento familiar compartido.
3. Sorie Conteh, Laminah Bangura y Tebu Conteh — «Loko Song»
CVO:117 identifica esta grabación de Rokulan de 1965. Conteh y Bangura cantan una conversación y tocan bundoma, mientras Tebu Conteh añade gbahima. Las frases habladas entran en el canto y algunas voces corales amplían el intercambio. Las lengüetas pulsadas producen a la vez altura y zumbido. Diálogo, instrumento y teatro social ocupan la misma forma compacta.
4. Njeva, Maraima, Ms. Njuveh, Madiye, Natoma y cantantes de la aldea de Sewafe — «Dear, Come, Let's Go to the Coffee Bush»
Esta interpretación de 1978 aparece en Music of Sierra Leone: Kono Mende Farmers' Songs. Es preciso mantener visible el crédito completo de las mujeres. La voz principal y las voces colectivas convierten el movimiento agrícola en invitación y tiempo coordinado. Escuche cómo regresa una frase con distinta intensidad. La pista pertenece a una reunión concreta en torno a Punduru y Sewafe, con sus propias cantantes y su contexto social.
5. Salia Koroma and His Accordion — «Ganene Bimbe»
Koroma hace imposible confundir la música profesional de las provincias con una muestra de campo. Su acordeón aporta acordes, pulso y respuesta melódica bajo una voz mende que canta sobre una prenda valiosa que acabará por rasgarse o desecharse. Hay que oír el fuelle como fraseo: cada empuje y cada tirón organizan tanto la armonía como el aliento. El instrumento portátil permite a un solo intérprete asumir buena parte del trabajo de una orquesta de baile a través de jefaturas y mercados discográficos.
6. Músicos de bubu de Lokomasama — interpretación de la coronación de un jefe supremo (2014)
Los productores de afropop Wills Glasspiegel y Drew Alt documentaron esta interpretación en la jefatura de Lokomasama, distrito de Port Loko. El registro de campo público conserva el lugar, la ocasión y el sonido entrelazado de los tubos sonoros, pero no los créditos individuales de los intérpretes; por ello no se ha inventado un nombre de banda. Alientos separados forman una sola línea; Janka Nabay traduciría después esa lógica distribuida a una banda eléctrica de la diáspora.
7. Yele Foday Samura, Fatmatta Kamara, Yele Sulimani Samura, Yele Sulima Samura y Yele Mamudu Samuru — «Yalunka Warriors Song»
Grabado en Falaba en 1966, este conjunto sitúa cuatro balangi junto a una línea rítmica de referencia en metal, tocada con un kariyana. Yele Foday Samura dirige y toca el segundo balangi; los demás cantantes e instrumentistas superponen, responden y confirman. Siga un patrón de láminas de madera antes de oír los cuatro como un campo resonante. El crédito completo reúne instrumento, personas y lugar.
8. Ebenezer Calender and His Maringar Band — «Double Decker Buses»
Calender convierte el transporte urbano en maringa. La guitarra, el pulso relacionado con el gumbe, la llamada y respuesta y la observación en krio vuelven social la infraestructura. Se aprecia cómo el estribillo invita a la repetición pública mientras la banda mantiene un ligero movimiento bailable bajo las palabras. Después, «Cost of Living Nar Freetown» permite oír al mismo compositor emplear la canción de actualidad para hablar de la economía doméstica. El Freetown cotidiano es el tema y el público.
9. S.E. Rogie — «My Lovely Elizabeth»
La canción emblemática de Rogie es uno de los ejemplos más claros de guitarra palm-wine sierraleonesa. Siga el bajo pulsado con el pulgar y las notas agudas tocadas con los demás dedos como capas separadas; observe después cómo su barítono se asienta entre ambas. El arreglo parece sencillo porque la colocación es precisa. Rogie lleva la historia de la guitarra costera a una canción de amor personal sin perder el pulso bailable ni convertir la intimidad en sentimentalismo.
10. Geraldo Pino and the Heartbeats — «Right in the Centre»
Esta pista aparece en Heavy Heavy Heavy. Los Heartbeats comenzaron en Freetown; la etapa decisiva de la carrera soul-funk de Pino se desarrolló después en circuitos ghaneses. Escuche primero cómo encajan el bajo y la batería, cómo la guitarra y los metales trazan figuras compactas y cómo Pino utiliza la repetición como orden escénica. Su fuerza nace tanto de la banda como de su historia sierraleonesa y ghanesa.
11. Muyei Power — «Bi Loko»
«Bi Loko» figura en Sierra Leone in 1970s USA, una recopilación posterior de los sencillos de la banda de la década de 1970. La percusión avanza con gran presión, mientras los metales y la guitarra eléctrica se reparten el espacio agudo. El título y el repertorio apuntan hacia un arraigo loko; el arreglo escucha también funk, rock, afrobeat y orquestas de baile regionales. Es música moderna local creada por músicos que ya escuchaban a través de las fronteras.
12. Ebenezer Church Choir Freetown — «Welcome Happy Morning»
Este coro de la era del disco de pizarra pertenece a la misma economía discográfica de Freetown que la maringa y las orquestas de baile. Escuche el ataque colectivo, la uniformidad de las vocales y el equilibrio entre las partes, y compárelos después con el góspel producido de Giileh Scholz y Hannah Williams. La grabación muestra cómo la práctica de los himnos cristianos se convirtió en institución local mediante cantantes sierraleoneses, no en una importación desligada.
13. Steady Bongo — «Ready Before You Married»
Este éxito de comienzos de la década de 1990 capta una industria popular en los umbrales de la guerra sin predecir lo que vino después. La animada presencia vocal de Steady Bongo y el tema social de la canción la hicieron adecuada para la radio, los casetes y las celebraciones públicas. Las discografías contradictorias le asignan años ligeramente distintos, por lo que conviene atenerse a la propia obra. Se escucha a un cantante y productor que construye una popularidad nacional asentada en la vida cotidiana antes de que el conflicto se convirtiera en la imagen exterior dominante del país.
14. M.B. Attilla — «Peace for My Native Land»
Publicada en Cry of the Children en 1996, esta es una súplica de guerra con autoría identificada. Atienda a la invocación repetida, al grano vocal y a la estructura completa de canción popular. La interpretación no necesita sonidos de campo de batalla añadidos para transmitir su momento. Cuando sea posible, puede compararse con una canción no política de la misma década. El contraste evita que los oyentes y músicos sierraleoneses sean representados únicamente mediante la crisis.
15. Sierra Leone's Refugee All Stars — «Living Like a Refugee»
La red fundadora de la banda incluía a Reuben Koroma, Grace Koroma y Franco Langba; otros integrantes se sumaron después en campos de Guinea. El primer material se grabó en el contexto de los refugiados antes de terminar el álbum de debut. En la canción que le da título, guitarra, percusión, voz principal y respuesta convierten el desplazamiento en música de banda con autoría. Mantenga el crédito completo del grupo y oiga a los músicos como autores, cantantes e instrumentistas con una historia común de banda.
16. Janka Nabay and the Bubu Gang — «Build Music»
La voz principal de Nabay atraviesa el bajo eléctrico, la guitarra, los teclados y la batería, mientras las rápidas partes entrelazadas traducen la lógica procesional del bubu a una banda de la diáspora. El título es una orden creativa. Atienda a las entradas breves y a cómo ningún instrumento enuncia por sí solo la idea rítmica completa. La historia de guerra de Nabay importa, pero esta obra de 2017 también contiene humor, trabajo, migración y construcción musical deliberada.
17. Kondi Band — «Yeanoh (Powe Handa Blingabe)»
Las lengüetas metálicas de Sorie Kondi establecen el patrón central antes de que la producción electrónica de Chief Boima amplíe la base sonora. La voz se apoya en la figura repetida con la franqueza de un consejo pronunciado en público. La pista abre el álbum Salone, de 2017. Hay que oír el kondi como compositor y motor, no como decoración acústica añadida al ritmo de un productor.
18. Daddy Saj — «Corruption E Do So»
El título en krio significa que la corrupción ha llegado demasiado lejos. Daddy Saj enumera fallos con un fraseo cortante, mientras un pulso bailable facilita que se repita la crítica. La fuerza pública de la canción nació del encaje entre lengua y ritmo. Hay que atender al lugar donde la voz cae por delante o por detrás del pulso. Aquí el rap político crece mediante el habla, la radio y la circulación callejera de Sierra Leona.
19. Star Zee — «Doli»
La canción de Star Zee de 2025 introduce rap en mende y fraseo bailable en una nueva lectura de «Satta», de Afro National, asociada con la cantante Patricia. Conviene escuchar qué se conserva, qué acentúa la producción contemporánea y cómo la voz de Star Zee reclama el centro. Es rap posterior en conversación con la historia de las bandas, no una cita patrimonial colocada detrás de una intérprete moderna.
20. Giileh Scholz con Hannah Williams — «Yes to Your Will»
Publicada en 2020, esta colaboración de góspel conecta a dos generaciones de mujeres sierraleonesas. Williams aporta la autoridad de una ministra veterana; Scholz, una voz contemporánea de alabanza; la producción de Wayne Michael Wilson les da elevación rítmica. La afirmación crece mediante la repetición y el intercambio vocal, mientras el sonido de estudio remite a congregaciones, coros y al largo trabajo de las mujeres en el culto.
21. Fantacee Wiz — «Sawa»
«Sawa» es un sencillo de 2025 de una cantante cuyo trabajo reúne composición de raíz popular, expresión en krio y lenguas locales, defensa de causas vinculadas al género y producción moderna. Escuche la voz antes de identificar el estilo que la sostiene: la dicción y el ataque ocupan el centro. Después, el álbum The Juju In HerStory, también de 2025, amplía a lo largo de veinte pistas sus temas, desde la autoridad personal hasta la actuación policial y los sistemas sociales.
22. Rozzy Sokota — «HOW ARE YOU»
Publicado el 18 de junio de 2025, «HOW ARE YOU» sitúa a una mujer en el centro del pop sierraleonés actual. El título directo se convierte en gancho íntimo dentro de un ritmo digital pulido. Compare el espacio vocal con «Tinini» o «Coconut Head». La identidad de Sokota no depende de colocar un balangi o un gumbe en cada mezcla; la lengua, el público, la melodía y la red profesional también sitúan la obra.
23. Team Kenema Kenema — «Kema Ena»
Mykus, Nuel Jr, Zarkalooth e Ibro LG grabaron esta canción en mende en Sus Beats Entertainment, en Kenema, en 2025. El canto y el rap convierten la queja, el trabajo duro y la resiliencia en una interpelación urbana desde el este. El presente profesional de Kenema se sitúa junto a las antiguas grabaciones de campo provinciales, en vez de reservar la modernidad para Freetown.
24. Drizilik y The Therapist — «Lemonade»
«Lemonade» aparece en el EP Wait and See, publicado por Drizilik en 2025. Los dos artistas intercambian krio y pidgin de África occidental sobre una línea de bajo influida por el amapiano, y transitan entre melodía y fraseo cercano al rap. Es una conversación regional actual con un centro sierraleonés claro. «Above All» pasa de la energía colaborativa de club a una voz más reflexiva. Estos lanzamientos sitúan la escena tal como se encontraba en diciembre de 2025.
Una secuencia práctica de escucha
Comience por las selecciones 1 a 7, que distinguen las prácticas temne, limba, loko, mende, bubu y yalunka-balangi, al tiempo que revelan técnicas compartidas como la respuesta, la repetición y el movimiento. La selección 6 conserva un crédito comunitario documentado porque el relato de campo no publicó nombres individuales; todos los demás créditos mantienen la máxima precisión que permite cada grabación.
Las selecciones 8 a 12 siguen la comunicación en krio y el papel de la guitarra desde Calender hasta Rogie; después comparan a Pino y Muyei Power antes de que el coro cambie la escala del aliento. Freetown sigue siendo un lugar de encuentro, no el país entero, y el paso de la orquesta de baile al coro revela cómo una misma economía discográfica albergó varias clases de música pública.
Para una comparación concentrada de orquestas de baile, coloque una junto a otra las selecciones 10 y 11. Comience por la sección rítmica y añada después metales y guitarra. Geraldo Pino pasa de Freetown a la vida musical ghanesa, mientras Muyei Power equilibra arraigo local y circulación regional. Las bandas urbanas siguen siendo distintas.
Las selecciones 13 a 17 forman una cronología que atraviesa ruptura y migración: Steady Bongo antes de la guerra, M.B. Attilla durante el conflicto, Refugee All Stars en el desplazamiento, la reconstrucción de Janka Nabay en la diáspora y la colaboración de Sorie Kondi centrada en su instrumento. La pérdida los conecta, pero la voz, el humor, el consejo, el culto y el baile mantienen vivas sus diferencias.
Las selecciones 18 a 24 pasan por el rap político fundacional en krio de Daddy Saj, la revisión en mende de Star Zee, la afirmación góspel de Scholz y Williams, la autoría de las mujeres en Fantacee Wiz y Rozzy Sokota, el presente de estudio de Kenema y la producción transregional de Drizilik y The Therapist. La interpretación comunitaria de bubu y el coro histórico permiten oír estas transformaciones con mayor claridad.
1. ¿Qué distingue la música de Sierra Leona?
Su carácter distintivo nace de las relaciones entre muchas comunidades lingüísticas, la historia krio y del Atlántico negro de Freetown, los instrumentos locales, la canción pública, la radio y los viajes costeros. La maringa influida por el gumbe, los tubos entrelazados del bubu, los patrones del kondi, la canción mende de acordeón, la escritura de actualidad en krio y el rap moderno ofrecen centros diferentes. Ningún ritmo resume el país. Los intérpretes y lugares exactos revelan mejor la singularidad que una etiqueta amplia de género.
2. ¿Qué es la música bubu?
El bubu es una música procesional vinculada a comunidades temne y construida con tubos sonoros de tamaños graduados, percusión, voz y movimiento. Los intérpretes se reparten las alturas, de modo que la línea musical surge del entrelazamiento de los alientos. Las historias públicas relacionan el bubu con las procesiones de Ramadán, mientras la ocasión y la forma varían localmente. Ahmed Janka Nabay lo modernizó para los casetes y más tarde para la interpretación eléctrica de la diáspora, y mantuvo activa su rápida lógica colectiva dentro de un nuevo entorno instrumental.
3. ¿Qué es un kondi?
El kondi es un lamelófono sierraleonés cuyas lengüetas metálicas se pulsan con los pulgares sobre un cuerpo resonante. Los ataques breves de altura definida se combinan en patrones melódicos y rítmicos repetidos. La construcción y el nombre varían entre comunidades. Sorie Kondi amplificó el instrumento para trabajar en la calle y en el estudio; después, Kondi Band situó sus canciones en loko y su interpretación junto a la producción electrónica de Chief Boima sin ocultar la función central del kondi.
4. ¿El balangi y el balafón son el mismo instrumento?
Pertenecen a la misma familia amplia de xilófonos con láminas de madera afinadas y resonadores, pero los nombres poseen historias lingüísticas y regionales diferentes. Balangi es el término sierraleonés pertinente en muchas grabaciones; balafón se utiliza ampliamente en contextos mandingas e internacionales. Debe emplearse el nombre que indique el intérprete o el catálogo y atender después a la afinación de las láminas, el patrón a dos manos y la relación entre melodía y pulso.
5. ¿Qué son el gumbe, el goombay y la maringa?
Gumbe o goombay designa un tambor de marco y un campo rítmico de historia atlántica que enlaza África occidental con el retorno desde el Caribe. En Freetown adquirió importancia dentro de la vida social krio. La maringa es una forma popular sierraleonesa que unió el ritmo relacionado con el gumbe a la guitarra, la llamada y respuesta, el calipso y la canción de actualidad. Los términos se solapan históricamente, pero no son sinónimos, y sus usos en Guinea-Bisáu o Liberia tienen desarrollos propios.
6. ¿En qué se diferencia el palm-wine sierraleonés de la música ghanesa o liberiana?
La guitarra palm-wine circuló por la costa mediante marineros, trabajadores, bares y discos. Los músicos sierraleoneses situaron ese lenguaje guitarrístico compartido dentro de la maringa krio y de canciones en lenguas locales. Ghana desarrolló sus propias historias de palm-wine y highlife; Liberia posee importantes rutas kru y otras formas locales. La pulsación con los dedos y el barítono de S.E. Rogie ofrecen un ejemplo sierraleonés preciso. La circulación compartida explica el parecido sin borrar el estilo nacional y personal.
7. ¿Por qué se relaciona a Geraldo Pino tanto con Sierra Leona como con Ghana?
Pino nació en Freetown y formó allí los Heartbeats, por lo que Sierra Leona dio forma a su base musical. Trabajó después en Ghana, donde músicos, locales y públicos sostuvieron la etapa más influyente de su carrera soul-funk. Ambos lugares pertenecen al crédito. Llamar al trabajo únicamente ghanés borra Freetown; presentar como exclusivamente sierraleonés al conjunto radicado en Ghana borra a las personas y el entorno que hicieron posibles las grabaciones.
8. ¿Cómo debe abordarse la música vinculada a sociedades?
Conviene comenzar por una grabación publicada y plenamente acreditada, como «Orbutie Or Geerana», de Tity Kamara and Her Bondo Drumma. Puede escucharse la relación entre voz, respuesta e instrumentos que ofrece el registro público. No debe suponerse que el acceso en línea abre las enseñanzas de iniciación, los nombres, la coreografía o los significados custodiados por la autoridad comunitaria. El detalle musical puede coexistir con un límite firme en torno al conocimiento restringido.
9. ¿Definió la guerra civil la música moderna de Sierra Leona?
La guerra de 1991 a 2002 trastornó profundamente a músicos, radio, archivos, locales y vida cotidiana. Marcó a M.B. Attilla, Sierra Leone's Refugee All Stars, Janka Nabay, Sorie Kondi y muchos otros de maneras distintas. No definió todas las canciones ni inició la escena moderna. La maringa, el palm-wine, las orquestas de baile, el góspel, la radio y los casetes ya tenían largas historias, y los artistas siguieron creando música amorosa, bailable, de culto y social durante y después del conflicto.
10. ¿Por dónde debería empezar un nuevo oyente?
Puede comenzar con una grabación comunitaria, una obra guitarrística de Freetown, una orquesta de baile y una pista actual: «Temne Song», de Momo Seri con Abdulai Forna y Saidu Turay; «My Lovely Elizabeth», de S.E. Rogie; «Bi Loko», de Muyei Power; y «Sawa», de Fantacee Wiz. Después conviene seguir por las selecciones restantes el instrumento, la lengua o la ciudad que más atraiga su oído.
