En qué fijarse al escuchar
También debe impedir que el resto de la vida desaparezca detrás de ella. La gente seguía buscando canciones de amor, culto, comedia y baile. Un casete podía ofrecer noticias, distracción o una sensación de tiempo ordinario. Los músicos no tenían por qué entregar a cada público un informe desde el frente. Su trabajo durante el conflicto incluye testimonio y llamamientos a la paz, pero también el derecho a imaginar una vida más allá de la violencia.
«Ready Before You Married», de Steady Bongo, procede de los primeros años de la década de 1990 y transmite la energía de un artista popular cuya carrera ya cobraba forma cuando comenzó la guerra. Su voz se despliega sobre un arreglo animado, concebido para la radio y el intercambio social. Discos posteriores abordaron la democracia y el sufrimiento, mientras su trabajo como locutor y productor apoyó a otros artistas. Ese primer éxito deja clara la cronología: antes de la destrucción existía un mundo popular en funcionamiento.
«Peace for My Native Land», de M.B. Attilla, ofrece una súplica concreta y con autor conocido de mediados de la década de 1990. Su valor nace del cantante y la grabación, no de utilizar el título como rótulo universal del dolor de la población civil. Hay que escuchar cómo la voz repite la invocación central y cómo el acompañamiento mantiene la forma de canción. La interpretación pide paz sin dejar de ser música popular elaborada.
Sierra Leone's Refugee All Stars se formó a partir de músicos que se conocieron o reencontraron en campos de refugiados de Guinea. Reuben Koroma, Grace Koroma y Franco Langba aportaron experiencia de Freetown; otros integrantes se sumaron mediante la vida en los campos. Las primeras versiones de «Living Like a Refugee» y «Ma Fo Ya» se grabaron en ese contexto antes de que el grupo terminara su primer álbum de estudio. El crédito pertenece a una banda de autores, cantantes e instrumentistas individuales, no a una categoría anónima de refugiados.
«Living Like a Refugee» enuncia con claridad su condición, mientras la guitarra, la percusión y la respuesta grupal crean avance. La presencia de Grace Koroma importa en la formación y la identidad vocal de la banda. Los álbumes posteriores recorren el reggae de raíces, el gumbe, la baskeda, el pop eléctrico y la colaboración con Nueva Orleans. «Oruwiebie / Magazine Bobo Medley» y «Goombay» vuelven a conectar al grupo con la memoria rítmica sierraleonesa. Una carrera nacida en los campos llegó a ser mucho mayor que un único relato de origen.
Janka Nabay afrontó otra clase de violencia en torno a la música. Grupos armados utilizaron sus populares casetes de bubu para atraer a personas que se escondían, una apropiación que él no autorizó. El hecho demuestra que una grabación puede separarse de la intención de un músico. Nabay abandonó más tarde Sierra Leona y reconstruyó su vida musical en Estados Unidos, donde el trabajo, la migración y la búsqueda de compañeros de banda daban forma a sus días.
«Build Music» declara la creación. La voz de Nabay lanza frases tajantes sobre el bajo, la guitarra, los teclados y la percusión, mientras el arreglo conserva la urgencia entrelazada del bubu. «Sabanoh 2017» retoma material anterior; «Bubu Dub» deja al descubierto el esqueleto rítmico mediante el espacio de estudio. La banda de la diáspora no borra la fuente procesional temne, y esa fuente no limita al grupo a la recreación.
Sorie Kondi perdió grabaciones antiguas durante el asalto a Freetown de enero de 1999. Siguió tocando, formó un público callejero y acabó realizando nuevos álbumes. Su kondi amplificado dio a un instrumento pequeño fuerza suficiente para el tráfico, los mercados y los escenarios informales. La historia contiene pérdida, pero la música pide ser escuchada también por su melodía, sátira, consejo e invención rítmica.
Kondi Band unió a Sorie con Chief Boima, productor de raíces familiares sierraleonesas, y con Will LV. «Yeanoh (Powe Handa Blingabe)» coloca el kondi al frente, mientras el bajo electrónico y la percusión prolongan su patrón hasta las dimensiones de la música de club. «She Doesn't Love You», con Mariama Jalloh, convierte el consejo de Sorie en diálogo con una cantante. La colaboración viaja entre Freetown, Estados Unidos, Gran Bretaña y escenarios europeos sin fingir que la distancia sea sencilla.
Después de 2002 se multiplicaron los estudios y las emisoras. Las fiestas de lanzamiento, los CD copiados, los teléfonos móviles y el patrocinio de la diáspora ayudaron a los artistas a llegar al público. Las campañas políticas también reclutaron a músicos populares y, en ocasiones, convirtieron la crítica en respaldo o hicieron que los oyentes cuestionaran la independencia de un artista. La industria reconstruida albergaba al mismo tiempo posibilidades y un poder desigual.
Las instituciones conservan la memoria mediante las personas tanto como mediante los edificios. Un locutor que recuerda el orden de unas cintas, una familia que guarda un disco de 78 rpm, un músico capaz de nombrar a un antiguo compañero de banda y un coleccionista de la diáspora con una copia limpia se convierten en custodios. El retorno musical de Sierra Leona ha dependido de esas redes. La recuperación no es una restauración ordenada de lo que existía antes de 1991; es trabajo nuevo hecho con lo que las personas pudieron llevarse, recordar y reconstruir.
