Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones de la música tunecina
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Este recorrido histórico de escucha, con sus fechas visibles, no es una clasificación. Las primeras grabaciones han circulado a menudo a través de numerosas reediciones, de modo que las fechas de publicación inciertas permanecen como tales en vez de convertirse en años inventados de primera edición. La segunda mitad se extiende más allá de la capital: el noroeste, Sfax, Siliana y un proyecto documental que recorre el país se sitúan junto al canon nacional.
1. Orchestre et Chorale de la Radio Tunisienne: «Istiftâh & Msaddar: Nûba al-Dhîl» (versión de archivo de 1954)
Comience por la arquitectura. Oud, violín, coro y percusión entran en una suite ordenada, no en una sola canción. Compare esta versión documentada con interpretaciones posteriores de La Rachidia y de la radio: la preservación se hace audible en los cambios de equilibrio, duración y peso del conjunto.
2. Khemaïs Tarnane: «Ya Zahratan» (grabación de la época del disco de goma laca; las fechas de reedición varían)
Pase de la suite extensa a la canción concentrada. El oud de Tarnane aporta un ataque preciso a la línea, mientras su fraseo vocal evita que el saber suene académico. Las reediciones conservadas no permiten fijar con certeza la primera fecha de publicación, y esa incertidumbre forma parte de la historia.
Escuche peso sin exceso. Saliha expande frases largas mientras la orquesta deja espacio a su manejo del tiempo. Su autoridad nace del timbre, el aliento y el control, no de colocarla sobre un pedestal genérico de grandes voces.
Jouini une una melodía inmediatamente memorable con un detalle rítmico conversacional. Escuche más allá de la imagen del jazmín y atienda a la forma de cada línea y a la facilidad con que la intimidad se convirtió en repertorio público mediante la radio y la grabación.
El arte judío tunecino forma parte de la historia urbana, no queda al margen de ella. Siga el dialecto, el ornamento y la interpelación rítmica. La migración posterior cambió la circulación, pero no volvió menos tunecino este lenguaje musical.
6. Oulaya: «Baya» (grabación de la era radiofónica; las fechas de publicación varían)
La luminosidad de Oulaya se construye mediante decisiones: dónde florece un ornamento, dónde una frase conserva su franqueza y cómo la orquesta eleva la frase sin engullir la voz. Compárela con Saliha en lugar de tratar a ambas como iconos patrimoniales intercambiables.
Lea la interpelación a la madre antes de escuchar. El estribillo transmite cárcel, separación y memoria pública sin perder ternura. La repetición es el mecanismo que transforma una súplica en recuerdo zindali compartido.
8. Hedi Habbouba: «Nimdah Lagtab» (mezoued de la era del casete; las fechas de publicación varían)
Atienda a la dimensión física. Las lengüetas del mezoued mantienen la presión mientras percusión y voz organizan una energía concebida para el baile en espacios concurridos. Habbouba se abre paso en el conjunto en vez de flotar sobre un acompañamiento.
9. Salah El Ouergli: «Sidi Marzoug» (grabada en 2008; publicada en 2010)
Acérquese a la grabación como encuentro con un repertorio vinculado al stambeli, no como sustituto de la ceremonia. Escuche la resonancia grave del gumbri, la trama metálica y la invocación sin separar el sonido de la historia ritual de las comunidades negras de Túnez.
10. Lotfi Bouchnak: «Khallouni» (grabación de concierto moderna; las fechas de las versiones varían)
Bouchnak demuestra aliento, tesitura y dominio de una frase extensa. Compare su voz proyectada para el concierto con la de los cantantes anteriores. El virtuosismo sirve a la dicción y al argumento melódico en vez de existir únicamente como exhibición.
11. Anouar Brahem Quartet: «The Astounding Eyes of Rita» (2009)
Nombre el conjunto porque el arreglo depende de él: Brahem al oud, Klaus Gesing al clarinete bajo, Björn Meyer al bajo y Khaled Yassine a la darbuka y el bendir. Ataque, resonancia, profundidad y silencio reparten la composición entre cuatro músicos.
12. Emel Mathlouthi: «Kelmti Horra» (versión del álbum de 2012)
Escúchela primero como canción de autor y después como himno con una vida política posterior. El grano vocal, la melodía ascendente y la acumulación gradual del arreglo explican su fuerza pública con mayor precisión que la etiqueta «canción de la revolución».
13. El General: «Rais Lebled» (2010)
La producción austera deja expuesta la interpelación verbal. La cadencia y la repetición transmiten urgencia. Sitúe la pieza en el contexto de la revolución sin fingir que el rap tunecino comenzó en 2010 o que después se convirtió únicamente en comentario político.
14. Ghoula: «Sa3diya» (2016)
«Sa3diya» aparece en el álbum Hlib El Ghoula. La producción de Wael Jegham acredita la voz y el gumbri muestreados de Abdelmajid Mihoub, además de Marwa Abayed, Maher Sassi y DJ Gamra. La grabación antigua sigue siendo identificable dentro del marco nuevo.
15. Dhafer Youssef: «Odd Elegy» (2011)
La voz de Youssef asciende desde una resonancia grave hasta un registro agudo extraordinario mientras el oud y el conjunto ensanchan el espacio. Escuche una colaboración compuesta, no un solo exótico colocado sobre jazz.
16. Bargou 08: «Mamchout» (2017)
La secuencia llega ahora al valle de Bargou, en el noroeste de Túnez. Nidhal Yahyaoui recopiló canciones locales durante años; la banda grabó después Targ en su casa familiar. Gasba, zokra, bendir, loutar y producción electrónica crean un presente arraigado en ese lugar, no un folclore anónimo de montaña.
17. Balti con Hamouda: «Ya Lili» (2017)
El estribillo cantado por el joven Hamouda cambia la escala emocional del relato de rap. Las estrofas directas y un gancho vulnerable cumplen funciones diferentes. Su alcance nace de la construcción y el contraste, no de borrar las particularidades del habla local.
18. Deena Abdelwahed: «Tawa» (2018)
Trate esta pieza como parte del canon electrónico de Túnez, no como su publicación más reciente. Las aristas percusivas, el material vocal y la presión sintética interrumpen el arco esperado en el club. La fricción es la forma.
19. AMMAR 808 con Mehdi Nassouli: «Boganga & Sandia» (2018)
El crédito completo importa. La voz y el gumbri distorsionado de Nassouli conservan su propio peso dentro del diseño de TR-808 de Sofyann Ben Youssef. Maghreb United conecta repertorios tunecinos, argelinos y marroquíes; el trabajo posterior con Asia meridional pertenece a otro proyecto.
20. Khalil Epi: «Romena» (2023)
El EP parte de una canción tradicional sfaxiana y vuelve audible Sfax mediante producción electrónica. Epi se encargó de producirlo, Riadh Feddini de mezclarlo y Cedric Oléon de masterizarlo, de modo que los oficios de producción quedan tan visibles como la idea de origen.
21. Ons Boussi con Khalil Epi: «Ons (Aïchoucha)» (2025)
Boussi incorpora al proyecto el canto sin acompañamiento mluliya o mlalya de las mujeres de Siliana. Escuche la voz expuesta antes del marco electrónico. Aïchoucha apunta también hacia Kerkennah, Médenine, Tataouine y el monte Sammema sin pretender sustituir esas prácticas locales.
22. ODA con John Six: «SABOT» (2025)
El artista invitado y el crédito de producción forman parte del contexto de escucha de la obra. Observe cómo la sobriedad de la base de John Six deja espacio a la actitud vocal de ODA y a su interpretación en árabe tunecino, en vez de llenar cada compás con pruebas de contemporaneidad.
23. Dhalma: «B3id» (2025)
Las capas vocales de Hamza Trabelsi habitan un espacio digital construido alrededor de una base acreditada a Dropkiller. Siga la relación entre consonantes, graves y profundidad de mezcla. Una pieza actual de rap se vuelve más clara cuando tanto el intérprete como el productor son audibles.
24. Kaso: «Rabi Sabarni» (2026)
La cronología termina en el presente más inmediato. Después del álbum de siete pistas ZÉRO UN, publicado en febrero de 2026, y de otros sencillos durante el año, «Rabi Sabarni» llegó en julio. Una pieza fechada puede señalar el momento sin pretender cerrar la carrera de Kaso ni la escena tunecina de rap.
Cinco perspectivas regionales más allá de la capital
Noroeste: Bargou y el monte Sammema. Comience con Targ, de Bargou 08, grabado en Bargou, y recurra después a Aïchoucha para seguir el canto rakrouki en torno al monte Sammema. El primero ofrece un álbum completo creado con músicos locales; el segundo aporta un mapa audiovisual más amplio.
Sfax y Kerkennah. Recurra a Romena para escuchar una canción sfaxiana reelaborada como producción electrónica. En la película-concierto Aïchoucha, atienda por separado al tbal de Kerkennah en vez de tratar la percusión insular como un color más de un popurrí nacional.
Médenine y Tataouine. Los cantantes ghbonton de Médenine y el repertorio sahli de Tataouine aparecen como paradas identificadas de Aïchoucha. Deben impulsar una escucha posterior de las propias comunidades, no convertirse en prueba de que una sola producción itinerante ha dado cuenta de todo el sur.
Siliana y el centro-oeste. El canto mluliya o mlalya de Ons Boussi sitúa en el centro la voz regional sin acompañamiento de una mujer. Los versos breves y concentrados hablan de la familia, el arraigo y la migración sin necesidad de ampliación orquestal.
Yerba y Gabès. Ninguna grabación puede representar por sí sola ninguno de los dos lugares. Importan los intérpretes, las comunidades y las ocasiones identificados, porque la etiqueta genérica «música del sur de Túnez» oculta diferencias de repertorio, lengua, vida religiosa y marco social. Yerba y Gabès merecen la misma precisión que Bargou, Sfax y Siliana.
Un itinerario práctico de escucha
En la ciudad de Túnez, Ennejma Ezzahra y La Rachidia conectan archivos, malouf y programación actual. Los festivales de Cartago y Hammamet, Jazz à Carthage y las Journées Musicales de Carthage ofrecen oportunidades distintas según la temporada. Ninguno garantiza un género concreto en una noche determinada, por lo que siguen siendo esenciales el programa vigente y el nombre del intérprete.
Fuera de la capital, Bargou 08 permite oír el noroeste; Romena ofrece una entrada precisa a Sfax; Aïchoucha conecta Kerkennah, Médenine, Tataouine, el monte Sammema y Siliana. Los festivales, asociaciones e intérpretes locales profundizan esas conexiones porque una película-concierto no puede representar a todas las comunidades que visita.
Para el malouf, busque una nouba, una orquesta y un director identificados. El festival de Testour puede vincular el repertorio con un lugar dotado de su propia historia andalusí. Para el mezoued, una celebración social quizá revele más que un programa patrimonial formal, pero asista solo si está invitado. Para el stambeli, acuda a programas públicos dirigidos por practicantes conocedores de la tradición y no trate la ceremonia como entretenimiento turístico.
Siete contrastes mantienen unida toda la historia: Nûba al-Dhîl por la forma, Saliha por la voz, Hedi Habbouba por el empuje popular, Salah El Ouergli por el sonido vinculado al ritual, Bargou 08 por el noroeste, Ons Boussi por el canto regional sin acompañamiento y Kaso por 2026. Escuchados juntos, hacen que Túnez suene menos centrado en una sola ciudad, institución o definición de tradición.
1. ¿Qué es el malouf tunecino?
El malouf es la rama tunecina del legado musical andalusí más amplio del norte de África. Combina poesía, práctica modal, secciones instrumentales y vocales, y repertorios moldeados durante siglos por músicos locales, la influencia de la época otomana, el intercambio magrebí y las instituciones modernas. La Rachidia y las orquestas radiofónicas ayudaron a organizar y transmitir las formas que hoy se escuchan en público.
2. ¿Qué es una nouba?
Una nouba es una suite ordenada, no una sola canción ni un estado de ánimo general. Las aperturas instrumentales, los poemas cantados, los ciclos rítmicos y los cambios de tempo se despliegan dentro de un marco modal principal. El dramatismo nace de cómo voces, oud, violín, qanun, vientos y percusión alteran la dimensión y el impulso de una interpretación extensa.
3. ¿Qué es el stambeli?
El stambeli es una tradición ceremonial y terapéutica de las comunidades negras de Túnez, moldeada por historias de esclavización y migración desde el África subsahariana. El gumbri, los qraqeb, la voz, la invocación, el movimiento y la intensificación rítmica gradual pertenecen a un sistema ritual más amplio. Una grabación de concierto puede presentar partes del sonido, pero no sustituye la ceremonia ni la autoridad comunitaria.
4. ¿En qué se diferencia el mezoued del stambeli?
Mezoued designa tanto una gaita como un campo musical popular asociado con bodas, celebraciones de barrio, baile y cultura del casete. Su doble lengüeta, alimentada por la presión de la bolsa, y su percusión enérgica crean un sonido brillante y penetrante. El stambeli emplea instrumentos, historias y propósitos ceremoniales distintos; compartir intensidad no vuelve intercambiables las dos tradiciones.
5. ¿Qué es la canción zindali?
El zindali se asocia con el repertorio carcelario, la separación, la penuria y la vida marginal. La interpretación vocal directa y los estribillos repetidos pueden transformar una súplica privada en memoria compartida. «Irdha Alina Ya Lommima», de Salah Farzit, es un ejemplo central porque su interpelación a la madre transmite tanto ternura como la historia del encarcelamiento y las restricciones.
6. ¿Por qué son importantes los músicos judíos tunecinos en esta historia?
Cantantes, instrumentistas y artistas de teatro judíos ayudaron a moldear la música urbana tunecina y la cultura discográfica norteafricana. Raoul Journo, Fritna Darmon, Louisa Tounsia y Habiba Msika forman parte de la historia musical del país, no de un relato paralelo. La migración posterior cambió los lugares por los que circularon sus repertorios sin borrar su lengua, su humor ni su saber melódico tunecinos.
El oud posee varias historias tunecinas distintas. Khemaïs Tarnane lo utilizó en el malouf, la enseñanza y la interpretación institucional. Anouar Brahem construyó en torno a su breve resonancia y su ataque preciso una espaciosa música de cámara. Dhafer Youssef lo unió a una tesitura vocal extraordinariamente amplia, la improvisación y la atmósfera electrónica. El instrumento cambia con el conjunto, la técnica y el propósito.
8. ¿Qué define la música tunecina contemporánea?
No la define un único sonido. El rap, el rock, el metal, la producción electrónica, la canción de autor y la colaboración regional conviven con el malouf, el mezoued y repertorios vocales más antiguos. Artistas como Emel Mathlouthi, Deena Abdelwahed, Ghoula, AMMAR 808, Khalil Epi, ODA, Dhalma y Kaso emplean lenguas, colaboradores y métodos de producción distintos.
9. ¿Dónde se puede escuchar música en Túnez?
En la ciudad de Túnez y sus alrededores, La Rachidia, Ennejma Ezzahra, los festivales de Cartago y Hammamet, Jazz à Carthage y las Journées Musicales de Carthage ofrecen programas diferentes. Testour está estrechamente ligado al malouf, mientras los festivales y asociaciones locales brindan acceso fuera de la capital. Los calendarios cambian, y las ceremonias o celebraciones privadas nunca deben tratarse como atracciones públicas sin invitación.
10. ¿Por qué siguen siendo inciertas algunas fechas de las primeras grabaciones?
Muchas interpretaciones antiguas sobreviven a través de discos de goma laca, emisiones, recopilaciones y reediciones posteriores cuyas etiquetas no permiten fijar con certeza una primera fecha de publicación. Una fecha documentada de grabación o reedición describe esa versión conservada, no el nacimiento de la canción subyacente. Mantener visible la incertidumbre es más exacto que asignar un año conveniente.
