En qué fijarse al escuchar
La costa septentrional se abre al Mediterráneo, mientras las ciudades del interior y el sur enlazan Túnez con historias magrebíes y saharianas más amplias. La ciudad de Túnez se convirtió en centro de cortes, cafés, teatros, grabación y radiodifusión. Testour, Kairuán, Sfax, Gabès, Yerba y otros lugares desarrollaron repertorios e instituciones propios. La migración conectó a músicos tunecinos con París, Marsella, Bruselas y otras ciudades sin volver su trabajo menos tunecino ni convertirlo automáticamente en representación de toda la sociedad de origen.
El malouf suele ocupar el centro formal de la historia musical nacional. Su nombre se interpreta a menudo como «lo familiar» o «lo acostumbrado», y su repertorio vincula Túnez con el legado musical andalusí más amplio del norte de África. Sin embargo, el malouf que se escucha hoy no llegó intacto desde al-Ándalus medieval. Durante siglos, músicos, mecenas, docentes, productores de radio e instituciones culturales lo seleccionaron, arreglaron y transmitieron. Importan también la influencia de la época otomana, la poesía local, las prácticas magrebíes y la orquestación del siglo XX.
La nouba es la gran estructura que organiza buena parte del malouf. No es una sola canción ni un mero estado de ánimo. Reúne introducciones instrumentales, poemas cantados, secciones medidas y cambios de ciclo rítmico. El oyente percibe continuidad aunque se alteren el tempo y la densidad. Al principio importa menos conocer el nombre de cada sección que advertir cómo una interpretación extensa administra la expectativa: una apertura establece el espacio modal, entran las voces, la percusión aclara el ciclo y los pasajes posteriores intensifican el movimiento.
La Rachidia, fundada en la ciudad de Túnez en 1934, adquirió un papel central en la presentación y enseñanza modernas de este repertorio. Su orquesta y los músicos vinculados a ella ayudaron a estabilizar versiones, formar intérpretes y llevar el malouf a la radio y a los escenarios de concierto. Khemaïs Tarnane, Mohamed Triki, Salah El Mahdi y Abdelhamid Bel Eljia forman parte de esta historia institucional. Su labor demuestra que preservar es actuar: alguien elige un arreglo, equilibra voces e instrumentos y decide qué puede transmitir al futuro un conjunto público.
El Centro de Músicas Árabes y Mediterráneas de Ennejma Ezzahra ofrece otra vía de entrada a esta historia. Sus colecciones incluyen discos comerciales, materiales radiofónicos y otras grabaciones que se remontan a comienzos del siglo XX. Estos fondos permiten comparar voces, conjuntos y arreglos en lugar de tratar la «tradición tunecina» como un único sonido sin tiempo. La fecha de una grabación indica cuándo se registró una interpretación, no cuándo nació la canción o la práctica subyacente.
La música popular posee sus propias jerarquías. Durante mucho tiempo, las élites culturales despreciaron el mezoued aunque llenara bodas, celebraciones de barrio y casetes. El término designa tanto una gaita como un amplio campo popular. Sus penetrantes lengüetas se abren paso en una sala abarrotada; la percusión aporta una base dura y propulsora; el cantante trabaja en relación directa con los bailarines y la memoria social. Hedi Habbouba se convirtió en una de las voces que dieron perfil público al género, pero esta música pertenece a una red mayor de intérpretes profesionales y públicos.
La canción zindali introduce otro registro: cárcel, penuria, separación y vida marginal. «Irdha Alina Ya Lommima», de Salah Farzit, concentra la economía emocional de este repertorio en una canción asociada con el encarcelamiento y la censura. Su valor no reside en que el sufrimiento vuelva auténtica la música, sino en la inseparabilidad de voz, estribillo e historia social.
El stambeli exige todavía más cuidado. Es una tradición ceremonial y terapéutica de las comunidades negras de Túnez, moldeada por historias de esclavización y migración desde el África subsahariana. El gumbri, los qraqeb, la invocación, el ritmo y el movimiento pertenecen a un sistema ritual, no a una paleta de efectos exóticos. Los conciertos públicos pueden presentar partes de su sonido y los artistas contemporáneos pueden dialogar con él, pero ni unos ni otros sustituyen la autoridad ni el propósito de la ceremonia.
La canción del siglo XX ofrece a Túnez un elenco de voces individuales inconfundibles. Saliha podía hacer que una frase larga sonara majestuosa e íntima a la vez. Hédi Jouini compuso y cantó melodías que viajaron por la radio, el cine y la memoria. Ali Riahi cultivó una elegancia teatral. Raoul Journo representa el papel imprescindible de los músicos judíos tunecinos en la canción urbana y la grabación. Naâma y Oulaya aportaron formas distintas de control vocal, presencia escénica y modernidad. Sus trayectorias se solapan, pero no deben aplanarse hasta formar una edad de oro nostálgica.
La historia posterior es igual de plural. Lotfi Bouchnak une el virtuosismo vocal con repertorios tunecinos y del mundo árabe en general. Anouar Brahem sitúa el oud en conjuntos de cámara donde el silencio y el timbre se vuelven estructurales. Dhafer Youssef combina oud, una tesitura vocal extraordinaria e improvisación a lo largo de una carrera internacional. Emel Mathlouthi lleva la canción de autor a espacios electrónicos y políticos. Balti, El General, Deena Abdelwahed, Ghoula, Ammar 808, Khalil Epi, ODA, Dhalma y Kaso no forman una única escena: muestran cuántas realidades tunecinas contemporáneas pueden oírse a la vez.
La lengua forma parte del sonido. El árabe tunecino moldea el fraseo, la rima y el humor; el árabe literario aparece en el repertorio compuesto y panárabe; el francés y el inglés entran en el rock, el rap y la electrónica; las historias amaziges y las hablas locales complican cualquier mapa lingüístico simple. Una traducción puede explicar el tema de una letra, pero la colocación de las consonantes, la duración de las vocales y la expresión coloquial siguen siendo información musical.
La geografía solo se vuelve audible cuando los nombres situados más allá de la capital conducen a música concreta. En el valle de Bargou, al noroeste, Nidhal Yahyaoui recopiló canciones locales antes de que Bargou 08 grabara Targ en su casa familiar con músicos de la zona. En Sfax, Romena, de Khalil Epi, reelabora una canción sfaxiana mediante bajo y producción electrónica. Su película-concierto más amplia, Aïchoucha, viaja desde el tbal de Kerkennah y los cantantes ghbonton de Médenine hasta el repertorio sahli de Tataouine y la canción rakrouki de los alrededores del monte Sammema. Ons Boussi incorpora a ese mapa el canto sin acompañamiento mluliya o mlalya de las mujeres de Siliana. No son ejemplos regionales decorativos: cambian la métrica, el grano vocal, el conjunto y la ocasión social a través de los cuales se escucha Túnez.
Comience por los contrastes, no por un resumen nacional. Escuche una orquesta de radio interpretar parte de una nouba, a Saliha moldear una canción clásica, a Hedi Habbouba impulsar una interpretación de mezoued, a un conjunto stambeli establecer su pulso grave, a Anouar Brahem dejar espacio alrededor de una frase de oud y a Deena Abdelwahed acumular presión mediante detalles electrónicos. Ninguna interpretación tiene que representar por sí sola al país entero.
