En qué fijarse al escuchar
Los hoteles de Dubái ayudaron a sostener bandas filipinas desde finales del siglo XX. Los músicos aprendían amplios repertorios internacionales, sabían leer el ambiente de una sala y trabajaban durante largas residencias. La labor de las bandas de versiones suele desdeñarse como imitación, pero exige memoria, flexibilidad estilística, capacidad de arreglo y profesionalidad noche tras noche.
Los públicos de Asia Meridional son todavía mayores. Las canciones del cine en malayalam, la música popular en hindi y urdu, los repertorios tamiles, la música de baile punyabí, la canción bengalí, el rock pakistaní y las formas devocionales circulan por conciertos, restaurantes, radios, reuniones religiosas y actos familiares. Una actuación en Dubái puede atraer público de todo el Golfo porque la ciudad funciona como nodo regional de transporte.
La diferencia entre entretenimiento importado y escena local depende de la relación con el lugar. La visita de una estrella de Bollywood a un estadio es un acto de gira. Un coro que ensaya cada semana en Sharjah, un productor criado en Abu Dabi o una banda residente en Dubái durante quince años forman parte de manera mucho más profunda de la ecología musical del país.
La migración árabe añade a las ciudades música egipcia, levantina, iraquí, sudanesa y norteafricana. Algunos artistas se trasladan a los EAU por su infraestructura mediática y empresarial. Otros crecen entre lenguas e identidades nacionales. Su obra puede hacerse en el país sin reivindicar una herencia emiratí.
Abri comenzó como una banda de soul de Dubái liderada por Hamdan Al Abri. «Philosophies» retrata una escena que rara vez aparecía en las imágenes de lujo de la ciudad: músicos en activo que partían del soul, el jazz y el rock para dirigirse a un público local. La calidez del grupo nace del groove y del oficio compositivo, no de una novedad geográfica, mientras el fraseo dúctil de Al Abri revela años de escucha del soul sin convertirse en copia de un único cantante estadounidense. Dubái está presente en la formación y las colaboraciones de la banda, no mediante lugares emblemáticos impuestos en la letra.
Bull Funk Zoo, liderado por Assaad Lakkis, llevó al circuito independiente un funk más pesado y una energía de rock experimental. «Oblivion» recompensa la atención al timbre de la guitarra y a los cambios rítmicos. Una ciudad de superficies comerciales pulidas también produjo música dispuesta a sonar indómita.
The Recipe hizo hip-hop desde una formación multicultural surgida en los EAU. «Death to Get Here» utiliza rap en inglés para hablar desde un lugar moldeado por la migración y la ambición. La identidad del grupo se desarrolló en espacios y estudios locales, aunque sus integrantes llevaran pasaportes distintos.
«Wala Kilma», de Freek, añade al panorama una experiencia somalí-emiratí y rap en árabe. Su interpretación contribuyó a que un lenguaje de drill y hip-hop asentado en los EAU se oyera más allá de escenas pequeñas. Aquí importan más la residencia, la crianza y el habla urbana que un pasaporte por sí solo.
«Dead One», de Moh Flow, pertenece a otra generación del hip-hop de Dubái, con una producción pulida y un marco transnacional. Situarlo junto a Freek revela que el rap de los EAU no tiene un único acento. Los fraseos en inglés y árabe responden a públicos y circuitos diferentes.
Las mujeres afrontan problemas específicos de visibilidad y acceso en la vida nocturna y la producción. Shilpa Ananth incorpora a la composición contemporánea multilingüe una voz formada entre India, el Golfo y Estados Unidos. «No Place», de Layla Kardan, aborda la migración y la pertenencia mediante un pop electrónico contenido.
Los espacios y programadores independientes hacen posibles estas carreras. The Fridge desarrolló ciclos de actuaciones y servicios para artistas. Alserkal Avenue se convirtió en un lugar para la interpretación interdisciplinaria. Warehouse421 y NYU Abu Dhabi Arts Center encargaron obras y pusieron a artistas locales en diálogo con visitantes. Sharjah Art Foundation situó el sonido dentro de un programa serio de arte contemporáneo.
Las instituciones pueden crear oportunidades y, a la vez, favorecer a quienes dominan el lenguaje de las subvenciones y la curaduría. Los clubes comerciales privilegian la venta de bebidas y los géneros reconocibles. Los centros comunitarios dan prioridad al público familiar. Ningún espacio representa a toda la ciudad. Los músicos circulan entre estas economías o construyen pequeñas alternativas.
La música religiosa añade otras capas. La recitación en las mezquitas, los coros cristianos, el canto devocional hindú, el kirtan sij y otras prácticas suenan en toda la federación bajo distintas reglas de acceso. No son entretenimiento nocturno. La participación, la vestimenta, la fotografía y la grabación exigen respeto por cada comunidad.
El sonido de la ciudad también incluye los entornos laborales: radios de taxis, barberías, autobuses de trabajadores de la construcción, música ambiental de comercios y asambleas escolares. No son escenas formales, pero revelan cómo conviven el malayalam, el árabe, el tagalo, el hindi, el urdu y el inglés. La música de un día cualquiera puede representar Dubái mejor que una gala internacional.
La migración en los EAU conlleva desigualdad. Los trabajadores domésticos, de la construcción y de los servicios no disponen del mismo tiempo de ocio ni del mismo acceso cultural que los residentes acomodados. Un relato celebratorio del multiculturalismo se vuelve deshonesto si ignora quién puede costear entradas, instrumentos, tiempo de ensayo o transporte.
Sin embargo, las restricciones no borran la creatividad. Los coros comparten locales de ensayo, las bandas crean públicos mediante las redes sociales, los productores trabajan en dormitorios y los organizadores comunitarios alquilan salones. La música pertenece a quienes construyen una vida, no se limita a aportar diversidad a la marca nacional.
