En qué fijarse al escuchar
Los tambores tienen un solo parche y se llevan a la cintura con una correa. Se golpean con una mano y una baqueta, lo que produce diferencias de timbre, ataque y resonancia. Tradicionalmente se ha usado el calor del fuego para ajustar la tensión del cuero antes de tocar. La afinación es práctica y social: el objetivo no es una altura perfecta y aislada, sino un grupo de tambores que hable con claridad. Una grabación puede capturar frecuencias; no reproduce por completo la fuerza física, la distancia ni las reflexiones cambiantes de una cuerda en la calle.
Para quien escucha por primera vez, el chico puede parecer sencillo porque su patrón es relativamente estable. Mantenerlo durante una procesión larga, rodeado de otras partes y cuerpos en movimiento, exige destreza. Su constancia permite mayor libertad al repique y al piano. Si la referencia se afloja, cambia la pulsación colectiva. La lección invierte una jerarquía habitual: la parte menos vistosa puede cargar con la mayor responsabilidad de continuidad.
El repique atrae la atención porque su ejecutante puede variar, llamar y atravesar la textura. Esa libertad es relacional, no ilimitada. Un buen repique escucha los pianos, los demás repiques, a los bailarines y el avance del grupo. Una frase puede avivar la cuerda o saturarla. Conviene escuchar cuándo el músico deja espacio. El silencio, la contención y el momento de reingreso revelan el criterio de conjunto con tanta claridad como un adorno veloz.
Los tambores piano aportan peso grave, pero no existe un único patrón universal que defina todo el candombe. Cuareim, Ansina y Cordón se asocian con acentos rítmicos e historias diferentes. Los ejecutantes debaten los estilos mediante la práctica vivida además de la notación. Para oír la diferencia, conviene comparar cuerdas completas desde una distancia moderada. La relación entre los golpes graves, la referencia del chico y los comentarios del repique se vuelve más clara que con un micrófono cercano sobre un solo tambor.
Los nombres de los barrios remiten a la historia afrouruguaya. Barrio Sur y Palermo fueron centros de vida social negra, asociaciones, conventillos, danza y carnaval. Medio Mundo, en Barrio Sur, está vinculado con Cuareim; Reus al Sur, también conocido como Barrio Ansina, estaba en Palermo y se asocia con Ansina; el conventillo Gaboto de Cordón sirve de referencia a la tercera línea mencionada con frecuencia. Las demoliciones y el desplazamiento llevaron estas historias a otras zonas de Montevideo. Los nombres identifican comunidades y lugares, no fórmulas rítmicas exóticas.
Uruguay abolió la esclavitud en el siglo XIX, pero la abolición no acabó con la desigualdad racial. Las comunidades afrodescendientes construyeron instituciones, ceremonias, ayuda mutua y prácticas escénicas bajo formas cambiantes de exclusión. El candombe surgió a través de esas historias. Términos coloniales anteriores y «naciones» organizaron a africanos y descendientes bajo identidades impuestas o reelaboradas; después, las agrupaciones de carnaval, la transmisión familiar y los recorridos barriales transformaron la práctica. No hay una línea nítida que conecte un único ritmo africano con el candombe moderno.
La comparsa incluye mucho más que la cuerda. Bailarines, portabanderas, estrellas, medialunas y personajes emblemáticos avanzan con los tambores. Gramillero, Mama Vieja y Escobero poseen historias propias dentro de la representación carnavalesca. Sus significados han cambiado y pueden ser objeto de debate, sobre todo allí donde se cruzan raza, estereotipo y competencia institucional. Quien visita debe observar quién encarna cada papel y cómo explica cada grupo su propia historia; el vestuario por sí solo revela muy poco.
El Desfile de Llamadas lleva las comparsas por Isla de Flores, atravesando Barrio Sur y Palermo. El desfile oficial comenzó en 1956, mientras la práctica de las llamadas y el candombe barrial es anterior. La distinción importa. Un aniversario del acto municipal no es el cumpleaños de la música. En 2026, el desfile organizado cumplió setenta años, con decenas de comparsas y miles de tambores, pero su memoria más profunda pertenece a comunidades que ya existían antes de la categoría institucional.
«Llamadas» evoca la convocatoria de tambores y grupos a través del espacio. El desfile vuelve visible esa llamada a enorme escala. Sin embargo, los tiempos escénicos, el jurado, el recorrido fijo y la condición de espectáculo moldean lo que sucede. Una salida barrial, un ensayo, un homenaje fúnebre, un taller o un arreglo de concierto ofrecen otras situaciones. Ninguna es automáticamente más auténtica. Cada una exige algo distinto de la duración, el volumen, el movimiento y el público.
El desplazamiento cambió el mapa sonoro. La demolición de grandes conventillos durante la dictadura cívico-militar expulsó a residentes de los barrios centrales y dispersó comunidades. El candombe viajó con las familias desplazadas por todo Montevideo. Su movimiento por la ciudad contiene, por tanto, tanto arraigo como pérdida. Celebrar la calle sin recordar la historia de la vivienda convierte la persistencia comunitaria en una abstracción alegre.
Las mujeres siempre han estado presentes en la vida cultural afrouruguaya, aunque las imágenes públicas de la cuerda suelan privilegiar a los tamborileros varones. La Melaza vuelve audible una parte más reciente de esa historia. Percusionistas mujeres formaron la cuerda en 2005 y, en 2008, se convirtió en el primer conjunto de tambores integrado enteramente por mujeres que participó en el Desfile de Llamadas oficial. Sus actuaciones anuales en torno al 8 de marzo unen la percusión colectiva con una reivindicación del espacio público. No se trata de la llegada repentina de las mujeres al candombe, sino de un cambio visible en quién es reconocido como tamborilera, directora y organizadora.
Lágrima Ríos demuestra por qué una historia del candombe necesita voces además de tambores. Conocida por el tango y el candombe, sostuvo una presencia afrouruguaya dentro de un sistema nacional de medios que a menudo marginaba a los artistas negros. En «Candombe para Figari», se oyen el peso y la textura de su voz frente al arreglo. La interpretación no ilustra una pintura ni una categoría demográfica. Es una interpretación propia, con manejo del tiempo, respiración y autoridad.
Pedro Ferreira fue un compositor, intérprete y organizador decisivo del candombe del siglo XX. «La Llamada» ayuda a conectar la práctica carnavalesca con la canción popular arreglada. La grabación permite oír cómo la identidad rítmica sobrevive a cambios de escenario e instrumentación. También recuerda que los compositores con nombre propio importan dentro de una forma descrita con demasiada frecuencia como herencia colectiva anónima.
Cuareim 1080 y los conjuntos vinculados con Ansina ofrecen puertas de entrada contrastantes a la cuerda. Primero hay que escuchar la referencia del chico y después seguir un tambor piano durante varios ciclos. Solo entonces conviene seguir el repique. Esta secuencia evita que el oído perciba el conjunto como percusión genérica. En una segunda escucha, deben atenderse las voces, los cortes y el instante en que todo el grupo modifica su energía.
Rubén Rada llevó el candombe a la música beat, el rock, el jazz, el funk y la canción popular sin tratarlo como una biblioteca de muestras. Su fraseo puede instalarse dentro de la conversación de los tambores, provocarla o flotar por encima. Esa larga experimentación alentó fusiones posteriores con candombe, pero no borra la diferencia entre una composición de estudio y una comparsa barrial. La pregunta es qué hace el arreglo con las partes.
El reconocimiento de instituciones internacionales de patrimonio aumentó la visibilidad, las posibilidades de financiación y el turismo. No concede la propiedad, no congela una versión correcta ni vuelve equivalentes todas las interpretaciones de candombe. La salvaguardia cobra más sentido cuando las comunidades conservan lugares donde ensayar, enseñar, desfilar y discutir su práctica. Una placa no sustituye la vivienda, el tiempo, los instrumentos ni la autoridad.
Al escuchar candombe en vivo, hay que dejar espacio a la cuerda. No se debe cruzar entre músicos, bailarines y responsables para tomar una fotografía. Hay que preguntar antes de incorporarse o tocar un tambor. Conviene observar cómo entra el grupo en la calle, cómo participan mayores y niños y cómo responden los vecinos. La visibilidad pública de la música no anula la cortesía habitual.
La mejor prueba de escucha es sencilla. ¿Puede mantenerse el chico en el oído mientras cambia el repique y el piano desplaza el suelo bajo ambos? Si es así, el candombe ha dejado de ser un símbolo nacional y ha comenzado a sonar como un conjunto. A partir de ahí se vuelven audibles las voces, los estilos barriales y los intérpretes individuales.
