En qué fijarse al escuchar
Daniel Viglietti puso la técnica guitarrística al servicio de una interpelación verbal exacta. «A Desalambrar» utiliza una orden memorable y una línea melódica directa, pero su fuerza depende de la colocación rítmica y el ataque físico de la guitarra. La canción quedó asociada internacionalmente con la lucha política. Escuchar su circulación no debe separarla de los conflictos por la tierra en Uruguay ni de los compromisos del artista.
Alfredo Zitarrosa unió la canción política a un sonido inconfundible de voz y guitarras. Podía interpretar formas antiguas, escribir canciones nuevas y construir un personaje público desde la contención. Durante la dictadura, el exilio alteró dónde podía actuar y cómo lo recibían los oyentes. El regreso tuvo un enorme significado emocional, pero el exilio no fue un estilo artístico: fue una condición forzada, con costes prácticos y personales.
Los Olimareños también afrontaron prohibición y exilio. Su formato de dúo volvió portátiles las canciones, mientras discos y casetes cruzaban fronteras cuando no podía hacerlo la presencia en vivo. La historia política entró en la escucha mediante la ausencia: una voz oída en privado podía señalar lo que el espacio público prohibía. Tras la restauración democrática, los artistas que regresaron encontraron públicos que habían envejecido, resistido y cambiado.
La dictadura cívico-militar de 1973 a 1985 censuró la cultura, encarceló opositores y empujó a muchos artistas al extranjero. La música podía llevar crítica cifrada, protesta directa, memoria colectiva o simplemente la voz de una persona censurada. Resulta tentador escuchar cada tonalidad menor como resistencia. Eso debilita la historia. La letra, el contexto de la interpretación y la restricción documentada importan más que una política deducida únicamente del estado de ánimo.
Eduardo Mateo hizo otra clase de revolución a escala íntima. El manejo del tiempo en su guitarra, sus armonías inusuales, el pulso informado por el candombe y su frágil interpretación vocal convirtieron las canciones en mundos rítmicos cercanos. «Y Hoy Te Vi» no anuncia su complejidad. Los pequeños retrasos, los ataques suaves y la relación entre sílaba y acorde explican su magnetismo. La influencia de Mateo creció mucho más allá de su visibilidad comercial.
El Kinto, con Mateo y Rubén Rada entre sus figuras centrales, unió la música beat con un pensamiento rítmico local. «Candombe beat» se convirtió en una etiqueta útil, pero puede engañar si se trata como una receta única. Los músicos escuchaban rock y pop mientras mantenían relaciones distintas con el candombe. Cada canción escoge su propio equilibrio entre patrón de tambor, guitarra, armonía y fraseo vocal.
«Cha Cha Muchacha», de Rubén Rada, despliega juego, swing y una voz que funciona como ritmo. La carrera de Rada atraviesa El Kinto, Totem, Opa, discos solistas, jazz y entretenimiento popular. Ninguna pieza puede representar toda esa amplitud. Conviene seguir cómo coloca una sílaba contra la percusión y cómo el humor convive con una formidable inteligencia de conjunto.
Totem llevó ritmos vinculados con el candombe a una banda eléctrica más pesada. En «Dedos», guitarra, bajo, batería, percusión y voz construyen una presión colectiva distinta de la comparsa. La pieza no es candombe tradicional amplificado. Es rock hecho por músicos para quienes el lenguaje rítmico local era conocimiento, no adorno superficial.
Opa, formado por los hermanos Fattoruso con Ringo Thielmann y al que Rada se sumó después en trabajos importantes, desarrolló en el extranjero una trayectoria de jazz fusión. Hugo y Osvaldo Fattoruso conectaron la formación montevideana, el conocimiento del candombe, los teclados y la vida internacional de estudio. La diáspora no se limitó a exportar una identidad uruguaya: creó nuevas bandas y encuentros técnicos.
Jaime Roos reincorporó los sonidos locales a la forma canción mediante líneas de bajo, guitarra, teclados, voces de murga y candombe. «Brindis por Pierrot» sitúa en el centro la curtida voz carnavalesca de Canario Luna. La pieza mira hacia atrás, a un mundo social, al mismo tiempo que está minuciosamente construida en un estudio moderno. Nostalgia y producción son aliadas, no opuestas.
Fernando Cabrera vuelve a reducir la escala. «El Tiempo Está Después» permite que guitarra, melodía y texto enigmático creen una ciudad que nunca se convierte en decorado. El fraseo de Cabrera rechaza el ascenso previsible de un estribillo pop. Una línea puede llegar tarde y un acorde sin resolver puede contener más emoción que un gran arreglo.
Las mujeres dieron forma a esta historia a pesar de los relatos que suelen ordenar las escenas alrededor de guitarristas varones. Amalia de la Vega precedió a la generación del canto popular; Diane Denoir llevó la bossa nova y la nueva canción a los círculos montevideanos; Laura Canoura desarrolló una importante carrera solista desde Rumbo; Estela Magnone compuso, tocó e hizo arreglos; más tarde, Ana Prada unió la memoria del interior con la canción contemporánea. No son voces de apoyo en el movimiento de otros.
Rumbo, Los que Iban Cantando y otros grupos de los años de dictadura y transición crearon espacios colectivos para la canción. La etiqueta canto popular reunió arreglos, grados de compromiso político y repertorios diferentes. El público aprendió a escuchar la alusión y la solidaridad. Tras la democracia cambió parte de la infraestructura, pero las canciones permanecieron activas mediante reencuentros, homenajes y nuevas interpretaciones.
El rock desarrolló sus propios ciclos. Los Shakers lograron un sonido beat de gran factura en la década de 1960, con canciones en inglés y ambición internacional. Psiglo cultivó el rock progresivo. En décadas posteriores, Los Estómagos, Buitres, La Tabaré y otros construyeron historias de post-punk, rock y teatralidad. La escena no estaba aislada de Gran Bretaña y Estados Unidos ni podía reducirse a la imitación.
El Cuarteto de Nos comenzó con humor absurdo y una escala local, y después reinventó su producción y escritura para un amplio público latinoamericano. «Yendo a la Casa de Damián» recurre a una narración veloz, juegos lingüísticos y una escalada rigurosamente controlada. La canción recompensa el dominio del español, pero su broma estructural puede oírse en la cadencia y la acumulación. La longevidad llegó mediante el cambio, no gracias a un único sonido distintivo.
No Te Va Gustar pasó de la cultura de bandas montevideana a convertirse en una formación con importantes giras regionales. «Chau» muestra la claridad melódica y el control emocional del grupo. Los metales, las guitarras y el ritmo pueden ampliar una canción sin sepultar a quien habla. Los públicos multitudinarios no vuelven genérica la música de forma automática: el arreglo determina si la escala conserva el detalle.
«Al Otro Lado del Río», de Jorge Drexler, es lo bastante austera como para dejar expuesto cada gesto. Guitarra, pulso discreto y voz cercana sostienen una canción sobre el cruce sin inflarla hasta convertirla en himno. Su carrera internacional y su trabajo para el cine aumentaron la visibilidad, pero el oficio sigue basado en la sílaba, la melodía y la curiosidad por la tecnología y el lenguaje.
La grabación cambió quién podía viajar y de qué manera. Los primeros discos, las grabaciones de emisiones radiofónicas, los LP, los casetes, los CD y la distribución digital favorecen duraciones y formas de descubrimiento distintas. Las reediciones pueden rescatar a Mateo o a una antigua orquesta de tango para nuevos oyentes, pero la remasterización y los recopilatorios también remodelan el contexto. Las fechas originales, los integrantes y la secuencia restituyen la cronología que las recopilaciones pueden difuminar.
La cronología ideológica es un mal sustituto de la comparación musical. Conviene colocar a Viglietti junto a Mateo, a Rada junto a Denoir, a Roos junto a Cabrera y a Canoura junto a una banda de rock. Se vuelven audibles respuestas distintas a una misma ciudad y época. La tradición uruguaya de cantautores es poderosa precisamente porque sus autores no comparten una única voz.
