Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones para recorrer la música uruguaya
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Esta secuencia no es una clasificación ni un canon nacional comprimido. Cambia de conjunto, ámbito, región y fecha para que ningún público concreto se confunda con el país.
1. Cuareim 1080: «Candombe»
El recorrido comienza con una cuerda completa. Hay que mantener el patrón del chico mientras los pianos graves moldean el suelo y los repiques entran, se retiran y responden. Cuareim remite a Medio Mundo y Barrio Sur, aunque el desplazamiento llevó a su gente y su sonido más lejos por Montevideo. La grabación es una entrada a esa historia, no una definición portátil del estilo.
2. Lágrima Ríos: «Candombe para Figari»
Ríos sitúa la voz en el centro de la autoría afrouruguaya. Su textura, su respiración y su autoridad mesurada organizan la interpretación con tanta decisión como el ritmo que la sostiene. Conviene escuchar cómo el arreglo le responde en vez de limitarse a enmarcarla. Los medios nacionales no dieron la misma difusión a los artistas negros; la fuerza de esta grabación vuelve más difícil ignorar esa historia.
3. Pedro Ferreira: «La Llamada»
Ferreira lleva la obra de un compositor con nombre propio desde la práctica comunitaria hasta la canción popular arreglada. Hay que seguir la relación entre melodía, ritmo repetido e interpelación pública. La pieza corrige la costumbre de llamar anónimo al candombe cuando el autor o arreglista no resulta familiar. También prepara el oído para artistas posteriores que reinterpretan su obra.
4. La Melaza: «Desfile de Llamadas 2008»
Esta actuación pública documentada no es un sencillo comercial. Permite ver y oír la primera cuerda formada enteramente por mujeres que entró en las Llamadas oficiales. El conjunto se creó en 2005, de modo que la aparición de 2008 registra tanto un trabajo musical como un cambio en quién podía ocupar la procesión como tamborilera. La atención debe permanecer en el tiempo colectivo: la dimensión de género importa, pero no es la única historia.
5. Falta y Resto: «El Cuplé de la Gente»
El paso de la cuerda a la murga es inmediato. Coro, argumento y batería crean impulso teatral; las consonantes caen colectivamente, y la armonía aporta presión a una reivindicación pública. Un cuplé desarrolla una premisa dentro de un espectáculo. Conviene escuchar lo suficiente del espectáculo que lo rodea para entender cómo el personaje y la secuencia preparan la sección célebre.
6. Agarrate Catalina and No Te Va Gustar: «La Violencia»
Hay que partir de la colaboración de 2013 que alcanzó amplia circulación y acreditar su marco completo: Agarrate Catalina con No Te Va Gustar, en una pieza escrita por Tabaré Cardozo. La producción de rock amplía el público sin eliminar el ataque coral ni los cambios teatrales de la murga. Conviene observar cómo acusación, ironía y vulnerabilidad pasan entre las voces individuales y colectivas.
7. Doña Bastarda: «Retirada: La Murga Como Escudo y Bandera»
El recorrido avanza directamente hasta el carnaval de 2026. La retirada cierra el espectáculo ganador de Doña Bastarda, «Patria o Tumba», y vuelve el argumento de esa temporada hacia la despedida. Hay que escuchar qué libera la melodía después de una actuación completa construida con sátira y símbolos nacionales. Una agrupación campeona no define la murga; da al presente una fecha y un sonido exactos.
8. Roberto Firpo: «La Cumparsita»
Matos Rodríguez compuso la obra en Montevideo; Firpo la arregló, la estrenó en público y realizó una de sus primeras grabaciones. Las fechas discográficas en torno a 1916–1917 han sido objeto de debate, por lo que la grabación de Firpo para Odeon no debe forzarse dentro de una cronología más pulcra de lo que permite la documentación. Una versión vocal o de baile posterior revela cómo la orquestación transformó un contorno conocido en todo el mundo.
9. Julio Sosa: «Cambalache»
Sosa lleva a un cantante nacido en Uruguay a la industria tanguera de Buenos Aires. Su dicción muerde la letra de Discépolo, y una presión contenida convierte la repugnancia social en teatro musical. Autor, cantante, lugar de trabajo y memoria nacional posterior son hechos diferentes. Su superposición dice más que una competencia entre banderas.
10. Carlos Molina: «Décimas del Payador»
El recorrido pasa de la orquesta a una voz y una guitarra. Conviene seguir cómo una cadencia cierra una unidad verbal y abre espacio para la siguiente. Una grabación fija un acontecimiento moldeado por la destreza improvisadora, pero la métrica, la rima y la interpelación pública de Molina aún revelan la disciplina en vivo. El verso de raíz rural también pertenece a la historia de los medios modernos.
11. Chito de Mello: «Rompidioma»
Ahora hay que viajar al norte, hasta Rivera. Chito de Mello canta en el habla mixta de frontera que llamaba misturado, y reúne español, portugués, humor local y forma de raíz guitarrística en una misma línea. No tiene sentido escuchar buscando un porcentaje de cada lengua. Hay que oír cómo la frontera produce su propia cadencia y por qué una historia limitada a Montevideo la pierde.
12. Amalia de la Vega: «Mate Amargo»
La lección reside en la contención de De la Vega. El texto permanece claro dentro de un fraseo mesurado, y el repertorio rural se moldea sin exagerar el color rústico. Debe escucharse como una figura mayor de la historia discográfica, no como una excepción femenina colocada antes de los hombres importantes. Su autoridad cambia la cronología posterior.
13. Alfredo Zitarrosa: «Doña Soledad»
El barítono atrae de inmediato, pero hay que permanecer con las guitarras. Los ataques disciplinados y el movimiento interno enmarcan cada frase. Mediante el arreglo, la canción equilibra a un hablante individual con el peso social, no con una melancolía genérica. El sonido de Zitarrosa nace de un oficio moderno de autor aplicado a formas rurales.
14. Eduardo Mateo: «Y Hoy Te Vi»
Conviene bajar el volumen y escuchar el manejo del tiempo. Guitarra, armonía y sílaba se inclinan alrededor del pulso esperado y crean intimidad sin vaguedad. La influencia de Mateo descansa en decisiones pequeñas como esas, no en una consigna sobre el genio nacional. La secuencia pasa ahora de la plaza pública al espacio privado del estudio.
15. Rubén Rada: «Cha Cha Muchacha»
La voz de Rada se comporta como percusión sin dejar de ser juguetona y melódica. Hay que seguir dónde cae cada sílaba contra el entramado rítmico y cómo el arreglo transita entre el conocimiento del candombe, la música beat y la canción popular. La amplitud de la experimentación y la autoría afrouruguaya se refuerzan mutuamente; ninguna es una etiqueta decorativa.
16. Jaime Roos and Canario Luna: «Brindis por Pierrot»
El crédito nombra el encuentro musical. Roos escribió, arregló y produjo la canción; Canario Luna aporta la voz principal. Luna lleva la proyección y el carácter curtido de la murga a un detallado arreglo de estudio sobre vida nocturna, memoria y despedida. La interpretación pierde su centro si el cantante se reduce a un color sin crédito.
17. Laura Canoura: «Detrás del Miedo»
Canoura aporta una historia liderada por una mujer dentro del canto popular y la canción posterior a la dictadura. Hay que escuchar el control dramático, no el mero volumen: la voz puede tensar una frase y después dejar que la banda amplíe su registro emocional. Su carrera creció desde el trabajo colectivo con Rumbo hasta un importante catálogo solista; no es una nota al pie de los cantautores varones.
18. Jorge Drexler: «Al Otro Lado del Río»
El arreglo confía en la guitarra acústica, un pulso discreto y una voz cercana. El cruce se sostiene mediante imagen y métrica, sin una producción de escala monumental propia de un himno. La circulación internacional no borró el detalle lingüístico. Conviene oír los cambios discretos que mantienen vivo el material repetido y colocar después la canción junto a las voces públicas mucho más ásperas que aparecieron antes.
19. Sonora Palacio: «Azuquita Pa'l Café»
La música tropical entra mediante una banda que pertenece a la historia del baile uruguayo. Esta grabación de 2002 interpreta una canción con una circulación caribeña más amplia, de modo que su importancia local reside en la interpretación y la recepción, no en la propiedad de la composición. Hay que seguir percusión, teclado y metales, y observar con qué eficacia el arreglo conduce una pista llena.
20. La Nueva Escuela: «Pa'lante»
La canción de plena reconocida en los Premios Graffiti de 2025 lleva la línea tropical hasta el presente. La producción es más densa y los graves más inmediatos que en la grabación anterior de Sonora Palacio, mientras el gancho sigue dependiendo del reconocimiento colectivo. Conviene compararlas sin tratar el sonido más reciente como progreso automático.
21. Che Papusa Dúo: «Se Dice de Mí»
Esta versión procede del disco de 2024 del dúo liderado por mujeres, «…y el tango se hizo mujer». La canción es anterior a la grabación, pero el ataque, el fraseo y el formato instrumental compacto pertenecen a una decisión interpretativa actual. Abre el tango más allá del cantante heroico varón sin fingir que las mujeres acaban de entrar en la forma.
22. Patricia López: «Fuego»
El disco Fuego abre una puerta al jazz uruguayo contemporáneo. López trabaja con saxofones, flauta, composición e improvisación en pequeño conjunto. Hay que escuchar cómo se desarrolla una frase después de su primera exposición y cómo comparte el espacio el grupo. La música no necesita una etiqueta de candombe para adquirir sentido local.
23. Julieta Rada: «Biricunyamba»
La interpretación de Rada de 2024 regresa a una composición de Pedro Ferreira oída antes en la secuencia. La repetición tiene un propósito: comparar cómo la voz, la sección rítmica y la producción actual rehacen la obra mientras su autor permanece acreditado. La grabación también coloca a una mujer en el centro de un repertorio vivo de candombe.
24. Knak: «TRES»
La secuencia alcanza 2026, no porque lo reciente sea representativo de forma automática, sino porque el presente merece un sonido real. El sencillo conciso de Knak sigue a «Kápsula», obra reconocida con un premio, y lleva el rap uruguayo a la economía de lanzamientos digitales del trap. Su cadencia, el procesamiento vocal y la arquitectura de graves dejan abierta la cronología a lo que él y sus contemporáneos hagan después.
Escuchar música por todo Uruguay
Para una estancia breve en Montevideo, conviene organizarse en torno a los programas vigentes. Durante el carnaval, hay que dedicar una noche a escuchar varias categorías en un tablado antes de compararlas con la escala del Desfile de Llamadas. Isla de Flores atraviesa barrios vivos de Barrio Sur y Palermo; no es un decorado de festival montado para visitantes. El Museo del Carnaval puede aportar contexto antes del acto, mientras las salidas comunitarias anunciadas revelan otra relación entre tambores y calle.
Otra noche puede dedicarse al contraste. Conviene consultar el Teatro Solís, la Sala Zitarrosa, el Auditorio Nacional del Sodre y los centros culturales independientes, y elegir lo que realmente esté programado en vez de imponer un género al edificio. JazzTour y Jazz a la Calle son puntos de partida útiles para los calendarios de jazz. Las carteleras de tango y milonga, los bailes tropicales, los conciertos de rap y las noches electrónicas cambian con más rapidez, por lo que deben confirmarse directamente con artistas y promotores.
Cuando el tiempo lo permita, hay que salir de la capital. Treinta y Tres profundiza la historia mediante Los Olimareños y Rubén Lena; Tacuarembó abre otras tradiciones de guitarra y canción rural; Rivera vuelve audibles el Portuñol y la frontera brasileña como vida cotidiana. Los festivales departamentales y los calendarios de baile cambian con la temporada. El mejor itinerario alterna una cuerda en movimiento, un coro al aire libre, un cantautor en formato íntimo, una pista tropical abarrotada y un pequeño grupo que improvisa.
Después del viaje, conviene volver a tres comparaciones: Pedro Ferreira junto a Julieta Rada, la antigua orquestación tropical junto a la plena actual y la respiración pública de la murga junto a la voz comprimida de un sencillo de rap de 2026. Uruguay no quedará reducido a un solo sonido. Será más fácil oír quién toca, qué exige cada conjunto a sus integrantes y qué calle, sala o frontera da forma a la música.
¿Es el candombe la música nacional de Uruguay?
El candombe ocupa un lugar central en la cultura pública uruguaya, pero llamarlo símbolo nacional puede ocultar su autoría afrouruguaya y sus historias barriales. Es una tradición vital dentro de un país que también sostiene murga, tango, canción rural, música tropical, rock, jazz, rap y creación electrónica.
¿Cuáles son los tres tambores principales del candombe?
Chico, repique y piano cumplen funciones distintas dentro de la cuerda. El chico mantiene una referencia repetida, el piano aporta patrones graves que varían entre estilos barriales y el repique comenta, responde y ayuda a perfilar las transiciones.
¿Qué es el Desfile de Llamadas?
Es el desfile oficial de comparsas de Montevideo por Isla de Flores, a través de Barrio Sur y Palermo. El acto municipal comenzó en 1956, pero las llamadas, el candombe y la vida barrial afrouruguaya son mucho más antiguos.
¿En qué se diferencia la murga del candombe?
La murga uruguaya es teatro coral de carnaval sostenido por una batería compacta, por lo general de bombo, redoblante y platillos. El candombe se centra en los tambores entrelazados y en la comparsa más amplia. Ambas formas se encuentran durante el carnaval y en la canción popular, pero no comparten la misma estructura de conjunto ni el mismo origen.
¿El tango pertenece a Uruguay o a Argentina?
El tango se desarrolló a ambas orillas del Río de la Plata, sobre todo en Montevideo y Buenos Aires. Uruguay aporta compositores, cantantes, bailarines y grabaciones decisivos a esa historia compartida; esas contribuciones no convierten la forma en propiedad exclusiva de ninguno de los dos países.
¿Qué puede significar la palabra milonga?
Puede nombrar una forma musical emparentada con el tango, un baile o el encuentro social donde se baila tango. También conecta la práctica urbana con tradiciones más antiguas de guitarra y verso, de modo que el contexto determina su significado.
¿Qué es la payada?
La payada es poesía cantada e improvisada, acompañada por lo común con guitarra. Un payador debe dominar en el momento la rima, la métrica, el argumento y el tiempo musical, en ocasiones dentro de un contrapunto con otro intérprete.
¿Por qué es importante la música tropical en Uruguay?
La plena, la cumbia y los repertorios afines de orquesta bailable han llenado clubes, fiestas, radio y televisión durante generaciones. Su enorme público cotidiano ha recibido a menudo menos atención institucional que el rock o la canción de autor, a pesar de poseer una historia local considerable de interpretación y producción.
¿Dónde se puede escuchar música en vivo en Montevideo?
Durante el carnaval, los tablados y el Desfile de Llamadas ofrecen escalas distintas de actuación pública. El Teatro Solís, la Sala Zitarrosa, el Auditorio Nacional del Sodre, los centros culturales, los salones de baile y las salas independientes presentan programas cambiantes a lo largo del año.
¿Por qué importa musicalmente la frontera con Brasil?
En Rivera y los departamentos vecinos, el español, el portugués y las formas mixtas del habla local conviven con la radio brasileña, los repertorios gaúchos, la música de acordeón y el baile. El Portuñol no es un efecto decorativo: pertenece a la vida fronteriza cotidiana y a la canción de autor.
