En qué fijarse al escuchar
Shashmaqom significa seis maqom y da nombre a una amplia tradición clásica asociada sobre todo con Bujará. Uzbekistán y Tayikistán la comparten, y buena parte de su poesía está en tayiko/persa, además de uzbeko. Llamarla simplemente música nacional uzbeka oculta la cultura urbana multilingüe que la sostuvo. Calificarla de antigua e inmutable borra siglos de composición, enseñanza, selección e interpretación.
Los seis ciclos de maqom suelen llamarse Buzruk, Rost, Navo, Dugoh, Segoh e Iroq. Cada ciclo contiene secciones instrumentales y vocales, no una sola melodía en un solo modo. Mushkilot designa el material instrumental; nasr, las secciones vocales. Los ciclos rítmicos, los recorridos melódicos, la poesía y la progresión formal orientan la interpretación. Una ejecución completa es extensa porque el tiempo de escucha forma parte de la obra.
Maqom no equivale a una escala occidental. Une relaciones de alturas con comportamiento melódico, frase, cadencia, repertorio y saber interpretativo. Un músico no improvisa a partir de un diagrama sin más. Los maestros transmiten piezas con nombre, ornamentos, patrones rítmicos y maneras de recorrer el registro. La notación puede ayudar a la memoria, pero no contiene todas las decisiones temporales o tímbricas.
El tanbur ocupa un lugar central en el sonido: es un laúd pulsado de mástil largo, resonancia clara y sostenida, y precisión melódica gracias a sus trastes. El dutar ofrece dos cuerdas y otra intimidad; el sato se toca con arco; el ghijak aporta color de cuerda frotada; el nay hace respirar las frases; la doira articula los ciclos rítmicos con los dedos, la palma y el borde del tambor de marco. Un conjunto no es un escaparate de instrumentos de la Ruta de la Seda. Cada intérprete sostiene la forma.
Los músicos judíos de Bujará fueron intérpretes y transmisores importantes del shashmaqom. La vida cortesana y urbana creó redes profesionales en las que músicos musulmanes y judíos compartían repertorio, sin perder por ello las historias propias de sus comunidades. Las migraciones del siglo XX llevaron la música judía bujarí a Israel, Estados Unidos y otros lugares. Las grabaciones de la diáspora pertenecen a la historia de la tradición, no quedan fuera de ella.
Samarcanda también sostuvo repertorios urbanos clásicos y populares, mientras que Taskent se convirtió en un poderoso centro institucional, discográfico y educativo. Una interpretación realizada por un conjunto de la radio de Taskent puede conservar repertorio de Bujará mediante un nuevo equilibrio instrumental y una secuencia normalizada. El lugar de grabación, el linaje del repertorio y la identidad del intérprete son datos distintos.
Los recorridos del maqom de Ferganá-Taskent difieren del shashmaqom en repertorio y organización. El maqom de Jorezm posee otro sistema y otra historia interpretativa. La palabra compartida maqom debe invitar a comparar, no a uniformar. Conviene preguntar qué ciclo o pieza se nombra, qué región y escuela intervienen, qué lengua porta la poesía y cómo marca el tiempo el conjunto.
Más allá del maqom, el valle de Ferganá alberga la katta ashula, una forma vocal de gran potencia que suelen interpretar dos o más personas. Jorezm ofrece el lazgi y tradiciones propias de canto, instrumentos y danza. Los baxshi narran dastan a lo largo de episodios extensos. Los jirov karakalpakos emplean otras prácticas vocales e instrumentales. Los conjuntos de boda y los instrumentos de viento ceremoniales ocupan el espacio público de modo distinto a un concierto clásico con el público sentado.
El karnay, el surnay y la doira pueden anunciar una celebración al aire libre. El larguísimo karnay proyecta llamadas brillantes; el surnay posee una penetrante voz de lengüeta; la doira impulsa la danza y la procesión. Su volumen cumple una función. Una grabación de estudio muy cercana puede volverlos estridentes si se escucha sin distancia, mientras que un patio abierto permite que el sonido organice el espacio.
El Imperio ruso y la Unión Soviética transformaron instituciones, lenguas y trayectorias profesionales. Los recopiladores transcribieron repertorios; los conservatorios crearon planes de estudio; los conjuntos radiofónicos fijaron versiones; los teatros reformularon la danza; la censura y la política cultural seleccionaron formas aceptables. Preservación y transformación ocurrieron a la vez. Una partitura podía salvar una composición de cierta clase de pérdida y, al mismo tiempo, establecer una versión como autorizada.
La independencia de Uzbekistán en 1991 trajo nuevos programas nacionales, festivales y un nuevo lenguaje patrimonial. El apoyo estatal dio gran visibilidad al maqom, pero el prestigio oficial no describe la vida laboral de todos los músicos. Las bodas y los actos privados sostienen amplias economías; el pop circula por televisión y canales digitales; los artistas independientes negocian el acceso y la regulación. El escenario patrimonial, la celebración familiar y el club son sistemas diferentes.
Una primera panorámica debería alternar escalas: el Yunus Rajabi Maqom Ensemble interpretando Buzruk, el concentrado arte vocal de Munojot Yulchieva, una pareja de katta ashula, documentación de Boysun, un lazgi de Jorezm, un episodio de baxshi, la estrada de Botir Zokirov, el sonido de banda de Yalla y publicaciones actuales de rap, rock y electrónica. Ninguna interpretación puede resumir por sí sola el país.
