На что обратить внимание при прослушивании
Шашмаком означает «шесть макомов» и называет обширную классическую традицию, особенно тесно связанную с Бухарой. Это общее наследие Узбекистана и Таджикистана, причем значительная часть поэзии звучит на таджикском (персидском), а также на узбекском. Если назвать шашмаком просто узбекской национальной музыкой, за этим определением исчезнет поддерживавшая его многоязычная городская культура. Если объявить его древним и неизменным, исчезнут столетия сочинения, преподавания, отбора и исполнения.
Шесть циклов макома обычно называются Buzruk, Rost, Navo, Dugoh, Segoh и Iroq. Цикл включает инструментальные и вокальные разделы, а не одну мелодию в одном ладу. Мушкилот — это инструментальный материал, наср — вокальные разделы. Ритмические циклы, мелодическое развитие, поэзия и развертывание формы задают исполнению направление. Полное исполнение длится долго, потому что само время слушания входит в форму.
Маком не равнозначен западному звукоряду. В нем высотные отношения соединены с мелодическим движением, фразировкой, каденцией, репертуаром и исполнительской практикой. Музыкант не импровизирует по одной лишь схеме. Учителя передают пьесы с собственными названиями, орнаментику, ритмические рисунки и способы движения по регистрам. Нотная запись помогает памяти, но не способна зафиксировать все агогические и тембровые решения.
Центральное место в звучании занимает танбур — щипковая длинношейная лютня с ясным, протяженным резонансом и точной ладовой интонацией. У дутара две струны и иная камерность; на сато играют смычком; гиджак добавляет смычковую окраску; ней связывает фразы дыханием; дойра обозначает ритмические циклы ударами пальцев и ладони по мембране и ободу рамочного барабана. Ансамбль — не витрина инструментов Шелкового пути. Каждый исполнитель поддерживает форму.
Бухарские еврейские музыканты были важными исполнителями и хранителями шашмакома. Дворцовая и городская жизнь создала профессиональные сети, в которых мусульманские и еврейские музыканты исполняли общий репертуар, сохраняя при этом самостоятельную историю своих общин. Миграция XX века перенесла музыку бухарских евреев в Израиль, США и другие страны. Записи диаспоры принадлежат истории традиции, а не находятся за ее пределами.
Самарканд также поддерживал классические и популярные городские репертуары, а Ташкент стал мощным центром музыкальных учреждений, звукозаписи и образования. Исполнение ташкентского радиоансамбля может сохранять бухарский репертуар, но передавать его с новым соотношением инструментов и в стандартизированной последовательности. Место записи, происхождение репертуара и культурная принадлежность исполнителя — три разных факта.
Фергано-ташкентские пути макома отличаются от шашмакома репертуаром и организацией. У хорезмского макома другая система и история исполнения. Общее слово «маком» должно побуждать к сравнению, а не стирать различия. Спрашивайте, какой цикл или какая пьеса названы, о каком регионе и школе идет речь, на каком языке звучит поэзия и как ансамбль отмечает время.
Помимо макома, в Ферганской долине существует катта ашула — мощная вокальная форма, которую часто исполняют два певца или больше. В Хорезме сложились лазги и особые песенные, инструментальные и танцевальные традиции. Сказители-бахши исполняют дастаны протяженными эпизодами. У каракалпакских жырау иные вокальные и инструментальные практики. Свадебные ансамбли и церемониальные духовые инструменты осваивают общественное пространство не так, как классический ансамбль, сидящий на концертной сцене.
Карнай, сурнай и дойра могут возвещать праздник под открытым небом. Очень длинный карнай звучит яркими призывными сигналами; сурнай обладает пронзительным язычковым тембром; дойра ведет танец и шествие. Такая громкость обусловлена назначением инструментов. При близкой студийной записи они могут показаться резкими, если не учитывать обычную дистанцию звучания, тогда как в открытом дворе звук организует пространство.
Российская империя и Советский Союз изменили учреждения, языки и творческие судьбы. Собиратели записывали репертуары нотами; консерватории создавали учебные программы; радиоансамбли закрепляли версии; театры переосмысливали танец; цензура и культурная политика отбирали допустимые формы. Сохранение и преобразование происходили одновременно. Партитура могла уберечь сочинение от одного вида утраты, но вместе с тем утвердить одну версию как авторитетную.
После обретения Узбекистаном независимости в 1991 году появились новые государственные программы, фестивали и новая риторика культурного наследия. Государственная поддержка сделала маком очень заметным, однако официальный престиж не отражает условий повседневной работы всех музыкантов. На свадьбах и частных мероприятиях держится обширная музыкальная экономика; поп-музыка распространяется через телевидение и цифровые каналы; независимые артисты договариваются о доступе и действуют в условиях регулирования. Сцена культурного наследия, семейное торжество и клуб — разные системы.
При первом знакомстве полезно постоянно менять масштаб: ансамбль макома имени Юнуса Раджаби в Buzruk, сосредоточенное вокальное искусство Муножат Юлчиевой, дуэт катта ашула, документальные записи из Байсуна, хорезмский лазги, фрагмент эпического сказительства бахши, эстрада Батыра Закирова, ансамблевое звучание «Яллы» и современные релизы рэпа, рока и электроники. Ни одно исполнение не способно представить всю страну.
