Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones de la música yemení
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La secuencia no es una clasificación. Cada fecha identifica la grabación, publicación o interpretación documentada que figura en el encabezado; cuando los catálogos no conservan un año firme, la incertidumbre queda a la vista. Tihama, Yāfiʿ, Socotra, la música social de las mujeres y la escena actual figuran junto a las estrellas ya conocidas como expresiones musicales plenas, no como menciones de paso.
1. Ali Abu Bakr Ba Sharahil: «Li-llāh Mā Yaḥwī Hādhā al-Maqām» (1938)
La secuencia comienza con uno de los primeros maestros comerciales de la canción de Saná, no con una interpretación posterior de un muwashshah panárabe. La cara de 78 rpm de Ba Sharahil se grabó en Adén, pero la pieza está estrechamente asociada con la apertura de un maqyal de Saná. Escuche cómo el qanbūs y la voz comparten los acentos del poema. El límite de la goma laca comprime una forma social sin apresurar el canto.
2. Mohammed Hamoud Al-Harithi: «Wa Mugarrad Bi Wadi al-Dawr» (fecha de grabación incierta)
Al-Harithi ofrece al pájaro cantor del poema un amplio paisaje melódico. De una apertura flexible emerge un pulso medido, y la repetición agudiza la atención. La incertidumbre sobre la publicación forma parte del recorrido de la grabación por la radio, la casete y la circulación posterior; no justifica inventar una fecha precisa.
3. Ali bin Ali al-Anisi: «Ana Muʿadhdhab» (fecha de grabación incierta)
Al-Anisi convierte el sufrimiento amoroso en un ascenso melódico controlado. Su timbre cálido evita que la línea caiga en el exceso teatral, mientras los ornamentos cuidadosamente situados intensifican las palabras expuestas. Compare la contención del acompañamiento con una orquesta de concierto posterior: la respiración y las consonantes forman parte del arreglo.
4. Fuad al-Kibsi: «Ya Man Bih al-Hawa» (fecha de grabación incierta)
Esta actuación pública posterior muestra a la canción Ṣanʿānī respondiendo al micrófono, la televisión y un público más amplio. Al-Kibsi proyecta sin aplanar el poema. El escenario no reproduce un majlis privado; el interés reside en cómo el movimiento melódico heredado sobrevive en otro espacio.
5. Fadl Muhammad al-Lahji: «Al-Badriyya» (hacia 1938)
Ahmed Fadl al-Qumindan escribió y compuso la obra, pero no realizó la grabación vocal. Fadl Muhammad al-Lahji, cantante de su conjunto, aporta la voz humana que faltaba. El coro establece pronto una forma comunitaria, mientras el verso transmite el oficio literario de al-Qumindan. Así se entra correctamente en un repertorio lahjí de autor: intérprete, escritor y lugar permanecen diferenciados.
6. Faisal Alawi: «Bas’aluka bil-Hob ya Fatin Jamil» (1958)
La primera gran canción de Alawi unió la letra de Ahmed Abadi Hussein con la música de Saleh Nasser Kurd. Siga el violín antes de la pregunta vocal: el arco anuncia, interrumpe y eleva la frase. Su manejo corporal del tiempo aclara por qué la canción lahjí pertenece tanto al movimiento como a la apreciación de la letra.
7. Ahmed bin Ahmed Qasim: «Fi Jouf al-Layl» (fecha de grabación incierta)
Qasim abre la modernidad urbana compuesta de Adén. Orquesta y micrófono colaboran: una controla el color y la escala; el otro permite que el cantante conserve la intimidad. La soledad nocturna se convierte en canción pública mediante el arreglo, la experiencia teatral y un manejo del tiempo pensado para la radio.
8. Issa Abdallah: «Hadhā Qāla al-Fatā Ṣāliḥ» (hacia 1950)
El texto se atribuye al poeta yāfiʿí Ṣāliḥ Sanad. La declamación directa de Abdallah y la forma compacta del disco de 78 rpm dan especificidad a la música, en vez de dejarla anónima o meramente regional. La cadencia poética acumula fuerza antes de la respuesta instrumental.
9. Conjunto de la aldea de al-Husseiniyat: «Chargui and Hakif Dances» (1978)
Grabada en la década de 1970 y publicada en Yemen: Traditional Music of the North, esta interpretación tihamí depende de un grupo, no de una estrella. Las llamadas, la percusión y el movimiento se acumulan en ciclos repetidos. Identificar la aldea importa, pues «ritmo del mar Rojo» es demasiado amplio para explicar quién produce el sonido.
10. Grupo de canto qanone de Shuʿab: «Qanone» (2013)
Ahmed, Abdulla Saleem, Saad Abdulla Ahmed, Mohamed Omer Abdulla y Dawoff Nooh fueron grabados juntos en una playa de Socotra. Sus voces entran como una línea colectiva mesurada, y pequeñas diferencias de ataque crean movimiento. La grabación da a Socotra cantantes identificados y una práctica audible, en lugar de aislamiento pintoresco.
11. Mohammed Juma Khan: «Sah Ya Badri» (fecha de grabación incierta)
Juma Khan lleva el fraseo hadramí al mundo discográfico de Adén. Su interpretación es paciente mientras el conjunto mantiene el avance. Escuche el instante en que un giro melódico regional se convierte en un motivo urbano sin perder su acento; la migración empieza dentro de Yemen antes de prolongarse al otro lado del mar.
12. Participantes del dan hadramí: «Jalsat al-Dan al-Hadrami» (2025)
La película de candidatura de la UNESCO registra una reunión en vez de extraer una canción acabada. Poesía espontánea, música, danza y respuesta del público se despliegan a partir de la sílaba repetida dan. Observe las filas y los círculos con tanta atención como las voces principales: la disposición social forma parte de la composición.
13. Abu Bakr Salem: «Ya Zareʿin al-ʿInab» (fecha de grabación incierta)
Salem se dirige al viticultor con calidez y un extraordinario dominio del registro. El conjunto posee la escala del Golfo, pero el poema y el desarrollo melódico siguen siendo hadramíes. Su paso de la interpelación conversacional a una llamada aguda y sostenida explica más de lo que podría explicar cualquier etiqueta nacional.
14. Ayoub Tarish: «Ruddi Ahdani» (fecha de grabación incierta)
La talla pública de Tarish puede ocultar la intimidad de su catálogo. Aquí, la ligera aspereza de su voz confiere urgencia a la súplica incluso a volumen moderado. El estribillo ascendente y el acompañamiento contenido mantienen la pieza como canción de amor, aunque el cantante porte memoria nacional.
15. Abdulbaset Absi: «Ala Wadi Bana» (fecha de grabación incierta)
Wadi Bana es un paisaje concreto, no un decorado genérico. Absi le confiere una identidad melódica y emocional. El estribillo se eleva hasta un pulso de danza mientras la voz conserva la añoranza, y muestra cómo una canción vinculada a Taiz puede volverse ampliamente compartida sin renunciar a su geografía.
16. Taqiya al-Tawiliya: «La Tas’aluni Kayfa Hali» (década de 1940, fecha aproximada)
El ataque directo de al-Tawiliya y el ritmo de la bandeja metálica llevan el saber de las reuniones femeninas a la vida pública grabada. La biografía no debe eclipsar la técnica: escuche cómo coloca una frase contra la bandeja, controla el tempo y evoca una sala que responde, aunque el disco no pueda conservarla.
17. Dos cantantes de boda: «Aghani Atifi» (1978)
El catálogo no conserva sus nombres propios, pero sí identifica a dos mujeres y el dekm que las acompaña. Sus voces entrelazadas y la percusión revelan los límites de una historia construida solo a partir de estrellas comerciales. El anonimato en el catálogo no equivale al anonimato en la interpretación.
18. Sisters Chaaran: «Ghina» (1978)
Las hermanas ofrecen una segunda interpretación femenina grabada sobre el terreno, con otro equilibrio vocal. Una línea sostiene a la otra, y hasta una grabación breve revela coordinación social. Junto a al-Tawiliya, desplaza la música de las mujeres desde la biografía excepcional hacia una práctica de trabajo más amplia.
19. Aharon Amram: «Galbi» (fecha de publicación incierta)
La voz y la percusión manual de Amram introducen una historia de la diáspora judeoyemení. La interpretación lleva un repertorio recordado de Yemen y, a la vez, pertenece a la historia discográfica israelí. El pulso flexible y una ejecución de sello personal hacen de ella un archivo moderno, no una supervivencia sellada.
20. Ofra Haza: «Im Nin’alu» (1988)
Debe emplearse la versión de Shaday: el texto de Shalom Shabazi entra en el arreglo y la producción electrónicos de Izhar Ashdot. La voz inicial lleva memoria familiar y litúrgica; las cajas de ritmos, los cortes y las voces superpuestas la convierten en arquitectura pop mundial. Nombrar la versión evita que varias grabaciones distintas se confundan en un éxito intemporal.
21. A-WA: «Habib Galbi» (2015)
Tres hermanas llevan un repertorio femenino judeoárabe a un arreglo dominado por el bajo. Más allá del ritmo están la precisión al unísono, las consonantes y los breves giros melódicos aprendidos por transmisión familiar. La interpretación muestra el cambio entre generaciones sin desplazar de la secuencia al Yemen regional.
22. El Khat: «Tislami Tislami» (2024)
La pieza inicial de mute enfoca un conjunto actual. Tambores, órgano, guitarra y voces se empujan entre sí, aunque conservan un centro bailable. Aquí, la textura artesanal no es un adorno: determina el fraseo de la banda y el modo en que la aspereza se convierte en estructura.
23. Abdu B: «Sanaani» (2025)
El oud y la guitarra habitan un pop contemporáneo compacto, y el coro amplía una canción en primera persona sin convertirla en teatro patrimonial. Abdu B usa el nombre Sanaani como identidad vivida; el acabado de estudio contrasta de forma llamativa con la cara de goma laca de Ba Sharahil al comienzo de la secuencia.
24. Hadeel Hussein: «Meladi» (2026)
La secuencia termina en la quietud, no en el espectáculo. La letra de Shamik describe un cumpleaños que pasa sin mensajes ni flores; la producción de Abdallah Khadran deja un gran espacio alrededor de la voz grave y controlada de Hadeel. El pulso casi inmóvil da más peso a cada ausencia repetida. La interpretación yemení más reciente es una canción precisa sobre una herida corriente.
Escuchar música en Yemen
La canción de Saná cambia de forma notable entre una de las primeras caras de 78 rpm y las interpretaciones radiofónicas posteriores. La voz, el instrumento de cuerda y el pulso conducen las transiciones de distinta manera a medida que crecen la duración, la amplificación y el público. Lahj, Adén y Yāfiʿ revelan otra historia meridional mediante al-Lahji, Faisal Alawi, Ahmed Qasim e Issa Abdallah: intérprete, compositor, violín, orquesta y cadencia poética siguen siendo partes diferenciadas del sonido.
Tihama, Socotra y Hadramawt organizan la participación a distintas escalas. El conjunto de al-Husseiniyat construye una danza colectiva mediante llamadas y percusión repetidas; los cantantes de Shuʿab se apoyan en una sincronización polivocal; Juma Khan lleva el fraseo regional a la grabación de la ciudad portuaria; una reunión de dan permite que poesía espontánea, música y respuesta del público cobren forma juntas.
Las voces de las mujeres pertenecen al centro, no al intervalo entre estrellas masculinas. La bandeja de al-Tawiliya, el dekm que acompaña a dos cantantes de boda y el solapamiento vocal de las Sisters Chaaran revelan autoridad dentro de espacios sociales que la historia comercial rara vez documenta. Fatimah al-Zaelaeyah y Fathiya al-Saghira prolongan esa historia pública. Amram, Haza y A-WA muestran después cómo el repertorio judeoyemení cambia entre lenguas, generaciones y distintos sistemas israelíes de grabación.
El Khat, Abdu B y Hadeel Hussein llevan la historia hasta 2024–2026 sin compartir género musical ni escala emocional. El primero apiña una banda en un movimiento rítmico áspero; el segundo convierte la identidad sanaaní en autobiografía pop; la tercera hace que la quietud sostenga una decepción privada. Los músicos yemeníes siguen siendo libres de construir espacios nuevos.
Ninguna selección de este tamaño puede abarcar la poesía de al-Mahra, todas las historias migratorias hadramíes, las cantantes de la radio de Adén, el canon completo de casetes del norte, el rap, el pop del Golfo y los numerosos músicos de boda cuyo trabajo nunca llega a un catálogo. La cara de Ba Sharahil de 1938 y el sencillo de Hadeel de 2026 están separados por el medio, la geografía, el conjunto y el mundo social. Ninguno responde a la pregunta de cómo suena Yemen; cada uno pregunta quién canta, en qué espacio y qué exige al oído esa interpretación concreta.
¿Es la canción de Saná la música nacional de Yemen?
Es una de las tradiciones urbanas más celebradas de Yemen, pero no puede representar al país entero. Lahj, Adén, Hadramawt, Tihama, Taiz, Yāfiʿ, al-Mahra y Socotra mantienen universos poéticos, rítmicos e instrumentales distintos. La diáspora judía yemení y los músicos contemporáneos añaden otras historias.
¿Qué diferencia hay entre un qanbūs y un oud?
El qanbūs es un laúd yemení de mástil corto, con un cuerpo compacto cubierto de piel y una historia propia de afinación e interpretación. El oud árabe, de mayor tamaño, se hizo más habitual en la interpretación pública yemení del siglo XX. Ambos pueden expresar un fraseo local; ninguno define por sí solo el repertorio.
¿Qué bandeja de cobre se usa en la canción de Saná?
El ṣaḥn nuḥāsī se equilibra sobre los pulgares y se golpea suavemente con los dedos. Su sonido metálico seco marca subdivisiones, responde a los acentos vocales e intensifica las transiciones sin llenar todos los silencios. Las intérpretes también emplean el ritmo de bandeja en repertorios nacidos de las bodas.
¿En qué se diferencian las canciones lahjíes y adeníes?
La canción lahjí se desarrolló en torno a la poesía regional, los ritmos de danza y un repertorio compuesto deliberadamente, asociado con figuras como Ahmed Fadl al-Qumindan. El puerto, los teatros, la radio y el mundo discográfico de Adén aportaron una orquestación más amplia y conexiones con India, África oriental, Egipto y el Golfo. Los músicos circularon entre ambos lugares, pero las dos historias no son intercambiables.
¿Qué es el dan hadramí?
El dan es un proceso poético y musical en el que se pueden proponer versos, desarrollarlos melódicamente y ampliarlos mediante cantantes y la participación del público. La práctica varía según la reunión. Una canción comercial puede beber del dan, pero no reproduce todo el intercambio social del que nace la música.
¿Por qué hay tan pocas mujeres en las discografías yemeníes?
Buena parte de la música femenina pertenece a bodas y reuniones domésticas a las que los recopiladores varones y las instituciones públicas no podían acceder. La privacidad, las restricciones sociales y los catálogos incompletos redujeron la visibilidad pública, no la pericia musical. Taqiya al-Tawiliya, Fatimah al-Zaelaeyah y las mujeres de la radio de Adén solo revelan una parte de una historia mucho mayor.
¿Qué lugar ocupa la música judeoyemení en esta historia?
Las comunidades judías vivieron durante siglos en todo Yemen y desarrollaron poesía religiosa, canciones de trabajo, repertorios femeninos y formas regionales en diálogo con sus vecinos musulmanes. La migración a Israel alrededor de 1949-1950 transformó las lenguas, las instituciones y las oportunidades de grabación. Aharon Amram, Shoshana Damari, Ofra Haza y A-WA representan generaciones distintas, no una supervivencia inalterada.
¿Ha detenido la guerra la vida musical de Yemen?
La guerra desde 2014-2015 ha devastado salas, archivos, ingresos y desplazamientos, pero continúan el trabajo en bodas, el romance, el humor, la vida religiosa y las nuevas grabaciones. Los músicos también trabajan mediante redes de la diáspora y archivos familiares. No toda canción contemporánea es, ni debería ser, un testimonio sobre la guerra.
¿Pueden los visitantes planificar un itinerario de música en directo dentro de Yemen?
No de manera fiable ni segura. Las condiciones, los permisos y las reuniones públicas pueden cambiar con rapidez, y una recomendación puede poner a personas en peligro. Los actos culturales públicos y las temporadas de bodas exigen conocimiento local actualizado. Fuera de Yemen, espacios de artes árabes y asociaciones yemeníes presentan conciertos de forma ocasional.
¿Cuál es la mejor manera de acercarse a las grabaciones yemeníes?
Conviene mantener juntos al intérprete, el poeta o compositor, la región, la lengua, la versión y la fecha de grabación siempre que se conozcan. Una fecha incierta es preferible a una precisión inventada. Compare voces y espacios de Saná, Lahj, Adén, Hadramawt, Tihama, Socotra y la diáspora sin obligar a una sola interpretación a representar todo el país.
