En qué fijarse al escuchar
La ubicación de Tihama en el mar Rojo invita a compararla con Eritrea, Yibuti, Somalia y el oeste de Arabia Saudí, pero las semejanzas deben suscitar preguntas históricas, no una etiqueta única de fusión afroárabe. Los tambores, el movimiento corporal y la llamada y respuesta pueden crear un sonido participativo de gran densidad. Una grabación de campo realizada en al-Husseiniyat en la década de 1970 y publicada por Folkways en 1978 como «Chargui and Hakif Dances» permite oír esa densidad: un conjunto aldeano cobra impulso mediante llamadas vocales, percusión y movimientos repetidos, no mediante un solista destacado.
La canción de Yāfiʿ es conocida por su sólida poesía regional y por un estilo vocal que viajó con los migrantes. «Hadhā Qāla al-Fatā Ṣāliḥ», de Issa Abdallah, grabada hacia 1950 a partir de un poema atribuido al poeta yāfiʿí Ṣāliḥ Sanad, constituye un temprano ejemplo comercial. La firme declamación del cantante y la forma compacta del disco de 78 rpm difieren mucho del arco interpretativo más largo de Saná. Intérpretes posteriores pueden utilizar oud, teclado y percusión en arreglos de sonido moderno que conservan giros poéticos y melódicos reconocibles.
Taiz e Ibb forman otra región montañosa. Sus canciones pueden favorecer un movimiento melódico luminoso y un pulso de danza, y el cantante Ayoub Tarish quedó estrechamente asociado con Taiz. «Ala Wadi Bana», de Abdulbaset Absi, sitúa paisaje y añoranza en un estribillo muy recordado en todo Yemen. Su popularidad no convierte al Wadi Bana en un símbolo nacional genérico.
Al-Mahra y Socotra presentan perfiles lingüísticos propios. Las canciones en mehri y soqotri se articulan en lenguas cuyas estructuras sonoras difieren de las del árabe. En Socotra, los cinco cantantes identificados del Grupo de canto qanone de Shuʿab fueron grabados en una playa en 2013 interpretando qanone: sus voces se ensamblan en una línea compartida y repetida, cuya fuerza procede de la sincronización y el aliento colectivo. Cilindros de comienzos del siglo XX y archivos de poesía más recientes conservan otros materiales mehri y soqotri, aunque la escasez de créditos sigue siendo un problema real. Una interpretación comunitaria con créditos revela más que las grabaciones anónimas etiquetadas como «música antigua de Socotra».
La música femenina de boda transforma la arquitectura social. Una cantante puede dirigir la procesión, elogiar a la novia, bromear con las familias, cambiar el tempo y leer el ambiente. Los tambores y la bandeja de cobre sostienen la danza y la respuesta colectiva. El trabajo exige resistencia, memoria y autoridad. Como el acto es privado, algunas de sus intérpretes más consumadas quizá nunca busquen una carrera pública.
Taqiya al-Tawiliya cruzó ese límite con un valor poco común. Cantó desde muy joven en reuniones de mujeres, aprendió en el entorno de grandes cantantes varones y grabó pese a afrontar una severa hostilidad social. Su primer disco, recordado por el verso «La Tas’aluni Kayfa Hali», hizo que la voz de una mujer pudiera reproducirse públicamente en una sociedad donde ese acto entrañaba riesgos.
Su ritmo sobre la bandeja metálica no es un accesorio pintoresco. Impulsa la canción y declara el control del tiempo. En el repertorio nacido de las bodas, puede pasar con rapidez de la interpelación directa al ornamento porque el público ya sabe cómo responder. Las grabaciones solo conservan una parte del acontecimiento recíproco, pero su dominio resulta inconfundible.
Fatimah al-Zaelaeyah aporta otra perspectiva indispensable. «Ya Mun Dakhal Bahr al-Hawa» alcanzó mayor circulación gracias a una colección de sencillos yemeníes de 45 rpm. La voz es enérgica, el acompañamiento sobrio y el pulso inmediato. Escucharla después de los maestros varones de Saná modifica los límites percibidos de la tradición urbana.
Otras mujeres, entre ellas Fathiya al-Saghira y Sabah Mansar en Adén, participaron en la radio y la canción pública. Sus catálogos conservados siguen fragmentados. Las grabaciones de campo realizadas por Folkways en la década de 1970 ofrecen pruebas a otra escala: dos cantantes de boda no identificadas interpretan «Aghani Atifi» con dekm, mientras las Sisters Chaaran cantan «Ghina». La ausencia de nombres propios importa, pero también importa la pericia que se oye. Las salas de boda, las cintas locales y las colecciones familiares guardan una historia mayor que las bases de datos comerciales.
Durante siglos hubo comunidades judías en todo Yemen, que desarrollaron poesía religiosa, canciones de trabajo, repertorios femeninos y estilos regionales en diálogo con sus vecinos musulmanes. El rabino Shalom Shabazi, poeta del siglo XVII, llegó a ocupar un lugar central tanto en la devoción judía como en adaptaciones populares posteriores. Sus textos cruzaron los universos literarios árabe, hebreo y judeoárabe.
La migración masiva de judíos yemeníes a Israel en torno a 1949 y 1950 cambió todas las condiciones de interpretación. Los recién llegados sufrieron discriminación y presiones para encajar en las instituciones culturales nacionales. Al mismo tiempo, los cantantes accedieron a oportunidades en la radio, el teatro y la grabación. La música resultante no es Yemen conservado intacto en Israel, ni música israelí desprovista de un pasado yemení.
Aharon Amram dedicó décadas a cantar y documentar el repertorio judío yemení. En «Galbi», la voz y la percusión manual mantienen una relación cercana y flexible. Su labor puede entenderse como preservación, pero las decisiones interpretativas y la tecnología de grabación también la convierten en un archivo moderno de autor.
Shoshana Damari se convirtió en una de las cantantes populares fundacionales de Israel. «Kalaniyot» es una canción teatral hebrea, no una pieza folclórica yemení directa, pero la voz, la biografía y la recepción pública de Damari hicieron audible la identidad judeoyemení en el nuevo Estado. Su trayectoria deja al descubierto tanto la inclusión como la exigencia de representar a una comunidad.
«Im Nin’alu», de Ofra Haza, transformó un poema de Shabazi mediante voces superpuestas, cajas de ritmos y la cultura internacional de la remezcla. La voz inicial lleva memoria litúrgica y familiar; la producción pertenece al pop mundial de la década de 1980. Su fuerza reside en la coexistencia, no en escoger una sola capa como auténtica.
«Habib Galbi», de A-WA, prolonga esta historia con tres hermanas que cantan un repertorio femenino judeoárabe sobre ritmo electrónico. El video y la puesta en escena generaron una nueva imagen pública, pero las cantantes aprendieron las canciones por transmisión familiar. Una línea de bajo pegadiza no anula a las mujeres cuyo repertorio hizo posible la pieza.
Situadas junto a Amram, Damari, Haza y A-WA, al-Tawiliya y al-Zaelaeyah revelan cómo el género de quienes interpretan, el espacio, la lengua y la tecnología de grabación transforman la música yemení antes de cualquier clasificación musical.
