На что обратить внимание при прослушивании
Положение Тихамы на Красном море побуждает сравнивать её с Эритреей, Джибути, Сомали и западом Саудовской Аравии, но сходство должно вести к историческим вопросам, а не к единому ярлыку «африкано-арабского синтеза». Барабаны, движения тела и перекличка солиста с группой способны создавать плотное общее звучание. Экспедиционная запись 1970-х годов из Эль-Хусейнии, выпущенная Folkways в 1978 году под названием «Chargui and Hakif Dances», позволяет его услышать: деревенский ансамбль наращивает движение повторяющимися возгласами, ударными и танцем, а не выдвигает вперёд одного солиста.
Песня Яфи известна сильной региональной поэзией и вокальным стилем, который путешествовал вместе с мигрантами. «Hadhā Qāla al-Fatā Ṣāliḥ» Иссы Абдаллы, записанная около 1950 года на стихи, приписываемые яфийскому поэту Салиху Санаду, — ранний коммерческий пример. Твёрдая декламация певца и компактная форма 78-оборотной пластинки резко отличаются от более протяжённой драматургии исполнения в Сане. Позднейшие исполнители используют уд, клавишные и ударные в современных по звучанию аранжировках, сохраняя узнаваемые поэтические и мелодические обороты.
Таиз и Ибб образуют ещё один горный регион. Для его песен характерны живое мелодическое движение и танцевальный ритм, а певец Айюб Тариш тесно связан с Таизом. В рефрене «Ala Wadi Bana» Абдульбасета Абси соединяются пейзаж и тоска; песню помнят по всему Йемену. Но её популярность не превращает вади Бана в отвлечённый общенациональный символ.
Эль-Махра и Сокотра отличаются и в языковом отношении. Звуковой строй песен на мехри и сокотрийском не похож на арабский. На Сокотре в 2013 году на пляже записали исполнение каноне пятью участниками вокальной группы Shuʿab Qanone, имена которых известны: их голоса соединяются в общей повторяющейся линии, а выразительность рождается из ритмической точности и совместного дыхания. Цилиндры начала XX века и новые поэтические архивы хранят другие материалы на мехри и сокотрийском, однако недостаток точных сведений об исполнителях остаётся серьёзной трудностью. Одна запись с указанием общины и участников рассказывает больше, чем анонимные записи с подписью «древняя музыка Сокотры».
Женская свадебная музыка по-своему организует всё происходящее. Певица может вести процессию, восхвалять невесту, поддразнивать семьи, менять темп и чувствовать настроение собравшихся. Барабаны и медный поднос поддерживают танец и общий отклик. Такая работа требует выносливости, памяти и признанного мастерства. Поскольку свадьба относится к закрытой семейной жизни, даже самые искусные исполнительницы могут никогда не стремиться к сценической карьере.
Такия ат-Тавилия с необычайной смелостью перешла границу между закрытыми женскими собраниями и широкой публикой. Она пела с юности, училась рядом с крупными певцами-мужчинами и записывалась, несмотря на ожесточённое общественное неприятие. Её первая пластинка, которую помнят по строке «La Tas’aluni Kayfa Hali», сделала женский голос общедоступным в обществе, где сама возможность тиражировать такую запись была сопряжена с риском.
Металлический поднос у неё — не занятный реквизит. Его ритм движет песню вперёд и показывает, что певица полностью управляет темпом. В репертуаре, выросшем из свадебной практики, она быстро переходит от прямого обращения к мелодическим украшениям, потому что слушательницы уже знают, как отвечать. Записи сохраняют лишь часть этого взаимодействия, но её мастерство не вызывает сомнений.
Фатима аз-Зайлаия открывает ещё один необходимый ракурс. «Ya Mun Dakhal Bahr al-Hawa» получила широкое распространение благодаря сборнику йеменских 45-оборотных пластинок. Голос звучит мощно, сопровождение скупо, а ритм захватывает сразу. После признанных певцов-мужчин из Саны её пение заставляет иначе услышать границы городской традиции.
Другие женщины, в том числе Фатхия ас-Сагира и Сабах Мансар в Адене, пели на радио и перед широкой публикой. Сведения об их сохранившихся записях отрывочны. Экспедиционные записи Folkways 1970-х годов дают свидетельства иного рода: две не названные по имени свадебные певицы исполняют «Aghani Atifi» под декм, а сёстры Чааран поют «Ghina». Отсутствие личных имён имеет значение, но важен и слышимый уровень мастерства. Свадебные комнаты, местные кассеты и семейные коллекции хранят историю, намного более обширную, чем коммерческие базы данных.
Еврейские общины веками жили по всему Йемену и развивали религиозную поэзию, трудовые песни, женские репертуары и региональные стили в диалоге с соседями-мусульманами. Рабби Шалом Шабази, поэт XVII века, стал центральной фигурой и для еврейской религиозной традиции, и для позднейших популярных переработок. Его тексты пересекали литературные миры арабского, иврита и иудео-арабского языков.
Массовая миграция йеменских евреев в Израиль примерно в 1949–1950 годах изменила все условия исполнения. Новые иммигранты столкнулись с дискриминацией и давлением, вынуждавшим вписываться в национальные культурные институты. Одновременно певцы получили доступ к радио, театру и звукозаписи. Возникшая музыка — не Йемен, в неизменности сохранённый в Израиле, и не израильская музыка без йеменского прошлого.
Аарон Амрам десятилетиями исполнял и записывал репертуар йеменских евреев. В «Galbi» голос и ручные ударные образуют тесное, гибкое единство. Его работа действительно сохраняет традицию, но исполнительские решения и технология звукозаписи одновременно превращают её в современный архив, созданный конкретным автором.
Шошана Дамари стала одной из певиц, стоявших у истоков популярной музыки Израиля. «Kalaniyot» — театральная песня на иврите, а не непосредственно йеменский фольклорный образец, но голос, биография и восприятие Дамари публикой позволили происхождению йеменских евреев отчётливо прозвучать в новом государстве. Её карьера показывает одновременно включение в общую культуру и давление, заставлявшее одну артистку представлять целое сообщество.
В «Im Nin’alu» Офра Хаза преобразила стихотворение Шабази с помощью наложенных голосов, драм-машин и международной культуры ремиксов. Голос во вступлении несёт литургическую и семейную память; студийное звучание принадлежит мировой поп-музыке 1980-х. Сила записи заключается в сосуществовании этих слоёв, а не в попытке объявить подлинным только один из них.
В «Habib Galbi» A-WA продолжают эту историю: три сестры поют женский иудео-арабский репертуар под электронную ритмическую основу. Видео и сценический образ создали новое представление о нём у широкой публики, но сами певицы узнали эти песни в семье. Запоминающаяся басовая линия не отменяет вклада женщин, без чьего репертуара эта запись не появилась бы.
Если слушать ат-Тавилию и аз-Зайлаию рядом с Амрамом, Дамари, Хазой и A-WA, становится ясно: прежде жанровых различий йеменскую музыку меняют гендер, место исполнения, язык и технология записи.
