En qué fijarse al escuchar
La Rodesia del Sur colonial reorganizó tierra, trabajo y cultura pública bajo el dominio de la minoría blanca. Las escuelas misioneras enseñaron himnos y notación, las minas y las ciudades crearon nuevos públicos obreros y la radio reguló la música africana. Los músicos adaptaron esas instituciones mientras mantenían prácticas comunitarias que las autoridades coloniales solían despreciar o restringir.
Mbira es el nombre de una familia, no un piano de pulgar universal. La mbira dzavadzimu, asociada sobre todo con la práctica espiritual shona, suele tener lengüetas metálicas montadas sobre una tabla armónica de madera. El instrumento puede colocarse dentro de un gran resonador de calabaza llamado deze, con chapas de botella o conchas que añaden un halo vibrante. Las distintas afinaciones crean mundos tonales propios.
En la interpretación conjunta se entrelazan la parte kushaura de un músico y la kutsinhira de otro, aunque las funciones son más fluidas de lo que sugiere una traducción simple como líder y seguidor. Cada mano puede producir patrones repetidos que insinúan varias melodías. El oído puede escoger una línea aguda, un pulso grave o un ritmo interior y escuchar de otro modo la misma interpretación en el ciclo siguiente.
Las sonajas hosho proporcionan un patrón temporal firme. Su aparente estabilidad es activa: el intérprete debe articular ataques densos alrededor del patrón de la mbira. La voz entra con otro ciclo, y las palmas o la danza añaden más capas. Nadie necesita ejecutar un solo convencional para que la música cambie sin cesar.
La bira es una ceremonia nocturna en la que mbira, hosho, canto y danza pueden favorecer la comunicación con los antepasados a través de médiums espirituales. La duración y la autoridad espiritual de esta música no pueden reproducirse llevando una pieza de mbira al escenario. Un concierto público puede poseer gran profundidad artística y seguir siendo un acontecimiento social distinto.
La distinción protege tanto al oyente como a la comunidad. Impide que un turista trate la posesión espiritual, la invocación o los conocimientos restringidos como espectáculo. También libera a los músicos de concierto de la exigencia de simular un rito cada vez que tocan el instrumento. El contexto no es una prueba de pureza: indica qué tipo de relación crea la interpretación.
Dumisani Maraire llevó la enseñanza de la marimba y la mbira de Zimbabue a Estados Unidos, especialmente al noroeste del Pacífico. «Chemutengure» revela con claridad la lógica del entrelazamiento. Su labor en escuelas y universidades creó una importante red de aprendizaje en la diáspora. Esa red amplió el alcance de la música a la vez que modificaba inevitablemente el repertorio y el entorno.
Stella Chiweshe aprendió mbira cuando las mujeres afrontaban una fuerte oposición a tocar en público y el régimen colonial restringía la práctica espiritual. Se negó a aceptar esos límites. «Chachimurenga» sitúa su mbira y su voz dentro de una historia de resistencia, pero la interpretación no es una mera prueba política. Su sentido del tiempo, el grano vocal y el control de la repetición vuelven musical el argumento.
Ephat Mujuru fue otro maestro e instructor que llevó la mbira por escenarios locales e internacionales. En «Shumba», el hosho y los patrones entrelazados de las lengüetas establecen un campo antes de que entre la voz. El canto no se posa encima: selecciona un camino ya latente en los ciclos instrumentales.
Mbira DzeNharira desarrolló un enfoque de gran conjunto con varias mbiras. «Nhemamusasa», pieza fundamental del repertorio, se convierte en una conversación densa. Más instrumentos no solo aumentan el volumen. Multiplican las líneas audibles y exigen mayor precisión en el encaje.
También importan otros instrumentos. La marimba, hoy muy asociada con la educación y la interpretación en Zimbabue, posee una historia de adaptación además de vínculos con prácticas regionales de xilófono. Los tambores ngoma varían en forma y función. El arco de boca chipendani, la matepe y la nyunga nyunga abren otros sistemas tonales y tímbricos. Una lista de instrumentos nacionales nunca debe insinuar que un mismo músico los domina todos.
La danza Mbende Jerusarema de las comunidades shona zezuru de Murewa y distritos vecinos utiliza un tamborilero principal, tablillas de madera entrechocadas, palmas, silbatos y movimientos vigorosos. No depende de un gran conjunto de tambores ni de letras. La precisión rítmica de los bailarines y el dominio del tamborilero definen la forma con más exactitud que la amplia etiqueta de danza tradicional.
El oeste de Zimbabue aporta otro sonido público mediante las tradiciones corales y a capela ndebele, las bandas de los barrios urbanos y la danza. El empaste disciplinado y la coreografía de Black Umfolosi crecieron en ese mundo. Lovemore Majaivana situó la composición en ndebele en el centro de un gran público popular. Ninguno de los dos debe quedar como nota regional al pie después de la música shona.
Bulawayo también produjo importantes historias de jazz y bandas de baile. August Musarurwa grabó «Skokiaan», cuyo riff de saxofón recorrió el mundo mediante numerosas versiones. Dorothy Masuka, nacida en Bulawayo y activa por toda África austral, se convirtió en una cantante y compositora de gran autoridad. La música moderna de Zimbabue ya era internacional antes de que apareciera la expresión «música del mundo».
La lucha de liberación intensificó la política musical. Thomas Mapfumo reorganizó patrones de mbira para guitarras eléctricas y cantó en shona bajo censura. Chimurenga se convirtió tanto en nombre de una lucha como en método musical reconocible. Tras la independencia, Mapfumo siguió criticando al poder y demostró que la música de liberación podía hablar contra un Estado nuevo además de contra el antiguo régimen.
Oliver Mtukudzi construyó otro centro mediante una voz ronca, la guitarra y una escritura de canciones atenta a la realidad social. Su música suele llamarse Tuku Music porque ninguna etiqueta de género llegó a contenerla. «Neria» aborda con contención la vulnerabilidad de una viuda. La fuerza de la canción nace del cuidado y la claridad melódica, no de una consigna de movilización.
Las bandas de sungura emplearon guitarras rápidas y entrelazadas, un bajo prominente y canciones extensas para llenar las pistas de baile. Leonard Dembo, John Chibadura y Alick Macheso representan identidades vocales e instrumentales distintas. Bandas de jit como Bhundu Boys y Four Brothers produjeron otro campo ágil de guitarras con alcance mundial.
El Zimbabue actual suma góspel, urban grooves, Zimdancehall, hip-hop, afro-jazz y música electrónica. Winky D y Jah Prayzah convocan a públicos masivos con personajes diferentes. Mokoomba aporta una voz arraigada en la cultura tonga y un conjunto internacional surgido en Victoria Falls. Nobuntu hace de la interpretación a capela de mujeres una práctica contemporánea, no una pieza de archivo.
Una secuencia reveladora recorre a Dumisani Maraire, August Musarurwa, Thomas Mapfumo, Leonard Dembo, Busi Ncube, Chiwoniso Maraire, Winky D y Mokoomba. Cada cual modifica la relación entre pulso, lengua y público. Sus diferencias orientan mejor que cualquier estilo nacional único.
