На что обратить внимание при прослушивании
Колониальная Южная Родезия перекроила землепользование, труд и общественную культурную жизнь под властью белого меньшинства. Миссионерские школы обучали церковному пению и нотной грамоте, шахты и города создавали новую рабочую аудиторию, а радио регулировало африканскую музыку. Музыканты приспосабливали эти учреждения к своим нуждам и одновременно сохраняли общинные практики, которые колониальные власти нередко отвергали или ограничивали.
Мбира обозначает семейство, а не одно универсальное «пальчиковое пианино». У мбира дзавадзиму, особенно тесно связанной с духовной практикой шона, металлические язычки обычно закреплены на деревянной деке. Инструмент могут помещать внутрь большого резонатора из тыквы, называемого дезе; крышки от бутылок или раковины создают вокруг звука гудящий ореол. Разные строи образуют самостоятельные звуковысотные миры.
В ансамбле партия кушаура одного музыканта сцепляется с партией куцинхира другого, хотя исполнительские роли подвижнее, чем подсказывает упрощённый перевод «ведущий и ведомый». Каждая рука способна создавать повторяющиеся узоры, в которых угадывается несколько мелодий. Слух может выбрать высокую линию, низкий пульс или внутренний ритм, а в следующем цикле услышать то же исполнение уже иначе.
Погремушки хошо задают отчётливую временную сетку. За кажущейся ровностью стоит активная работа: исполнитель вписывает частые удары в рисунок мбира. Голос вступает со своим циклом, хлопки или танец добавляют новые слои. Чтобы музыка непрерывно менялась, никому не нужно исполнять соло в привычном смысле.
Бира представляет собой ночную церемонию, во время которой мбира, хошо, пение и танец могут поддерживать общение с предками через духовных медиумов. Ни длительность этой музыки, ни её духовный авторитет невозможно воспроизвести, просто вынеся одну пьесу для мбира на сцену. Публичный концерт может обладать огромной художественной силой и всё же оставаться иным общественным событием.
Такое различие защищает и слушателя, и общину. Оно не позволяет туристу превращать одержимость духом, призывание предков или закрытое знание в зрелище. Оно также освобождает концертных музыкантов от требования изображать ритуал всякий раз, когда они берут в руки инструмент. Контекст не служит испытанием на чистоту; он объясняет, какие отношения создаёт исполнение.
Dumisani Maraire познакомил Соединённые Штаты, особенно Тихоокеанский Северо-Запад, с зимбабвийской традицией преподавания маримбы и мбира. В «Chemutengure» особенно ясно раскрывается логика сцепления партий. Его работа в школах и университетах породила крупную образовательную сеть в диаспоре. Эта сеть расширила пространство музыки, неизбежно изменив её репертуар и обстоятельства исполнения.
Stella Chiweshe училась играть на мбира в годы, когда публичное музицирование женщин встречало серьёзное сопротивление, а колониальная власть ограничивала духовные практики. Она не приняла этих запретов. В «Chachimurenga» её мбира и голос входят в историю сопротивления, но исполнение не сводится к политическому свидетельству. Ритмическая точность, тембр голоса и мастерское управление повтором делают саму музыку её аргументом.
Ephat Mujuru, ещё один мастер и педагог, выводил мбира и на местные, и на международные сцены. В «Shumba» хошо и переплетающиеся партии мбира сначала создают общее звуковое пространство, и лишь затем вступает голос. Пение не накладывается поверх инструментов: оно выбирает путь, уже заложенный в их циклах.
Mbira DzeNharira разработали масштабный ансамблевый подход с несколькими мбира. «Nhemamusasa», одно из основополагающих произведений репертуара, превращается в насыщенный разговор. Дополнительные инструменты не просто увеличивают громкость. Они умножают число слышимых линий и требуют ещё более точного ритмического согласования.
Важны и другие инструменты. У маримбы, сегодня прочно связанной с образованием и исполнительством в Зимбабве, есть как история адаптации, так и связь с региональными традициями ксилофонов. Барабаны нгома различаются формой и функцией. Ротовой лук чипендани, матепе и ньюнга-ньюнга открывают иные системы высоты и тембра. Национальный перечень инструментов не должен создавать впечатление, будто один музыкант владеет ими всеми.
В танце Mbende Jerusarema общин зезуру-шона из Муревы и соседних районов участвуют ведущий барабанщик, деревянные дощечки, которыми ударяют друг о друга, хлопки, свист и энергичное движение. Здесь не нужны ни большой барабанный ансамбль, ни песенный текст. Чувство времени у танцора и мастерство барабанщика определяют форму точнее, чем широкое понятие «традиционный танец».
Запад Зимбабве выводит к широкой публике иное звучание: хоровые традиции и пение а капелла на ндебеле, тауншип-ансамбли и танец. Из этой среды выросли безупречный вокальный ансамбль и хореография Black Umfolosi. Lovemore Majaivana сделал песню на ндебеле заметной частью популярной музыки страны. Ни эти традиции, ни эти артисты не должны оставаться региональным примечанием после рассказа о музыке шона.
С Булавайо связаны и важнейшие страницы истории джаза и танцевальных оркестров. August Musarurwa записал «Skokiaan», и его саксофонный рифф разошёлся по миру во множестве кавер-версий. Dorothy Masuka, родившаяся в Булавайо и работавшая по всему югу Африки, стала выдающейся певицей и композитором. Современная музыка Зимбабве обрела международный масштаб раньше, чем появилось выражение «world music».
Освободительная борьба усилила политическое значение музыки. Thomas Mapfumo переложил рисунки мбира на электрогитары и пел на шона в условиях цензуры. Чимуренга стала одновременно названием борьбы и узнаваемым музыкальным методом. После обретения независимости Mapfumo продолжил критиковать власть, показав, что музыка освобождения способна выступать и против нового государства, а не только против прежнего режима.
Oliver Mtukudzi создал иной центр притяжения благодаря хрипловатому голосу, гитаре и текстам, чутким к жизни общества. Его музыку часто называют Tuku Music, поскольку жанровые определения никогда не вмещали её полностью. «Neria» сдержанно говорит о незащищённости вдовы. Сила песни рождается из сочувствия и мелодической ясности, а не из лозунга.
Группы сунгуры заполняли танцполы быстрыми переплетающимися гитарными партиями, выразительным басом и протяжёнными песнями. Leonard Dembo, John Chibadura и Alick Macheso обладают каждый собственной вокальной и инструментальной манерой. Джит-группы, среди них Bhundu Boys и Four Brothers, создали иное подвижное гитарное звучание, получившее мировую известность.
Сегодня в музыкальной жизни Зимбабве звучат также госпел, urban grooves, зимдансхолл, хип-хоп, афроджаз и электронная музыка. Winky D и Jah Prayzah собирают огромную аудиторию, каждый со своим сценическим образом. Mokoomba соединяет голос, укоренённый в традиции тонга, с международным ансамблем из Виктория-Фолс. Nobuntu делает женское пение а капелла современной практикой, а не архивным экспонатом.
Многое проясняет ряд исполнителей от Dumisani Maraire до August Musarurwa, Thomas Mapfumo, Leonard Dembo, Busi Ncube, Chiwoniso Maraire, Winky D и Mokoomba. Каждый по-своему меняет отношения между пульсом, языком и публикой. Их различия дают более надёжные ориентиры, чем попытка найти единый национальный стиль.
